‘ASILACAK KADIN’A MARKSİST ESTETİKLE YAKLAŞMAK
-ADANA-
Edebi eserler, tıpkı onları üreten insanlar gibi üretildikleri coğrafyanın ve dönemin izini taşır. Başka bir deyişle, bir edebi üretim, yazarının bir ürünü olmakla birlikte ortaya çıktığı toplum ve zaman dilimindeki bir dizi tarihi olayın, sosyokültürel dinamiklerin, coğrafi ve ekonomik koşulların, sınıfsal hiyerarşilerle çatışmaların bir bileşkesidir. Ünlü İngiliz edebiyat eleştirmeni Terry Eagleton, ‘Eleştiri ve İdeoloji’ adlı eserinin ikinci bölümünde Marksist edebiyat teorisinin başat unsurlarını sıralamadan önce Fransız şair Valery’den şöyle bir alıntı yapıyor: “Her eser, yazarın yanı sıra pek çok şeyin eseridir.” (Eagleton, 2018, s.49) Buradan, içinde var olduğu tarihsel sürecin; toplumsal, kültürel, ekonomik, siyasi, coğrafi özelliklerinden bağımsız olarak incelenmeye çalışılan bir edebi yapıtın kendisini belirleyen dinamiklerden yoksun kalacağından hiçbir zaman yeterli bir şekilde analiz edilemeyeceği sonucunu çıkarmak pek de yanlış olmayacaktır.
İnsan topluluklarına ve onların gelişen, değişen eylemlerine ilişkin bilimsel bir kuram olan Marksizm, insanların kendilerini sömürü ve baskıdan kurtarma mücadelesini konu eder. Bu bağlamda Marksist eleştiri; insanlığın çeşitli zamanlarda, toplumlarda yaşadığı düşünceler ve duygular olan ideolojileri anlamaya çalışan çok daha geniş çerçeveli kuramsal bir analizin parçasıdır (Eagleton, 2021, s.9). Eagleton (2021), Marksist fikirlerin zamana direnip Marksist siyasal pratikten daha uzun bir süre hayatta kaldığını belirterek bu durumun Marksist eleştiri mirasına zenginlik ve verimlilik olarak yansıdığını belirtir. Edebiyatı kendisini ortaya çıkaran tarihsel koşulların etkisi bakımından ele almayı önceleyen Marksist eleştiri; değerini, sadece hedeflerini siyasal eylemde gerçekleştirip gerçekleştirememesinden değil, sanat eserlerini ne şekilde kavramaya çalışıp, çözümleyip, açıklandığından alır (Eagleton, 2021, s.7). Marksist eleştiri; bir eserin yalnızca nasıl yayınlandığını, işçi sınıfından bahsedip bahsetmemesini konu etmez, onu bütüncül bir bakış açısıyla, yani muhteva ve şekil olarak ele almaya çalışır. Eagleton’a göre (2021), bu biçem ve anlam özel bir tarihin ürünü olarak düşünülmelidir. Edebi yapıtlar üretildikleri zamanın izini taşımalı ve o dönemin şartlarına göre değerlendirilip analiz edilmelidir (Eagleton, 2021, s.18). Marx’ın Hegel etkilenimi üzerinden başlayan Marksist estetiğin ana tarihsel zincirini ise şöyle kurabiliriz: Hegel, Marx–Engels, Plehanov, Lukacs, Fischer, Goldmann. Bu zincirin günümüzdeki önemli isimleriyse Terry Eagleton ve Fredric Jameson’dır.
Marx ve Engels’in ‘Alman İdeolojisi’ eserindeki önemli bölüm Marksist estetiği ve bu bağlamda inceleyeceğimiz ‘Asılacak Kadın’ı anlamlandırabilmemiz açısından önemli. Onlar, bilincin yaşamı değil yaşamın bilinci belirlediğini öne sürerken bir toplumdaki maddi ilişkilerin; pratik hayattaki dil, düşünce, kavram ve zihinsel üretim üstündeki etkisini belirlemeye çalışırlar. Böylece karşımıza emek gücünü oluşturan proletarya, yani toplumun, eserin altyapısı ve sonra da ideolojik egemen sınıfın, yasa koyucuların meydana getirdiği üstyapı çıkar (Eagleton, 2021, s.18-19). Marksizm için toplumun üstyapısının bir parçası olan sanatta, bu kavramlara bağlı olarak toplumdaki hâkim algı hâkim düşünceleri meydana getirmektedir. Bunun sonucunda da sanat toplumun ideolojisinin bir parçası olacaktır.
‘Asılacak Kadın’ın incelemesine geçmeden önce, altyapı ve üstyapı kavramlarıyla birlikte üstünde sık sık duracağımız Marksist edebiyat teorisi bileşenlerinden bahsetmekte fayda var. Bu bileşenleri şu şekilde özetleyebiliriz:
– Genel Üretim Tarzı: Maddi üretimle ilgisi olan belirli kuvvetlerin ve halkın birlikteliğidir.
– Edebi Üretim Tarzı: Belli bir toplumda ortaya çıkan edebi ürünle ilişkilendirilebilecek kuvvetlerin ve o toplumda kurulan ilişkilerin kendisidir.
– Genel İdeoloji: Genel Üretim Tarzı’nın Edebi Üretim Tarzı’ndaki üretim kuvvetlerini belirlemesidir, bu da egemen bir ideolojik oluşuma yol açacaktır.
– Yazarın İdeolojisi: Edebi üretim sahibinin genel ideolojiye otobiyografik anlamda dâhil oluşunun başka bir deyişle; toplumsal hiyerarşi, cinsiyet, milliyet, din, coğrafi alan gibi etmenlerce belli edilen dâhil olma durumudur.
– Estetik İdeoloji: Genel Üretim Tarzı tarafından belirlenen Genel İdeoloji’ye ait estetik bölgedir.
– Metin: Bu yapılandırmadaki ögelerin birleşiminin sonucu olan nesnedir (Eagleton, 2018, s.49).
Son olarak, bahsettiğimiz bu kavramların yanında Jameson’ın altını çizdiği birkaç noktayı es geçmemek inceleyeceğimiz eseri açıklayabilmek anlamında yararlı olacak gibi duruyor. Ona göre; post-endüstriyel kapitalizmin yeni üretim ve örgütlenme şekilleri Marksizm’in öncelediği tarihi bağlamdaki devamlılığı koparmış, medyaya ve reklama dair büyük yatırımlar sınıfsal hiyerarşiyi kitlelerin gözünün önünden alıp toplumun derinlerine saklamıştır. Bu da toplumu yaşama ve varlığa dair sorgulamalardan uzaklaştırarak illüzyonlarla dolu bir hayal âlemine itmiştir (Jameson, 2023, s.16). Marksist estetikte biçim ve içerik ilişkisini sanayi öncesindeki ve sonrasındaki toplumları karşılaştırarak izah etmeye çalışan Jameson (2023), şöyle bir çözümleme yaparken Marksist estetiğin ‘temel kanunu’ olan eserin içinden çıktığı toplumu ve zamanı yansıtması özelliğini açımlar. Ona göre sanayi öncesindeki toplumda dolaysız bir kavranabilirlik hâkimdir. Çünkü toplumun yapısından dolayı biçim ve içerik direkttir. Sanayi dönemi toplumundaysa dolaysız kavranabilirlik kayba uğramıştır ve bu da biçim ve içerikte sembolizme sebep olur (Jameson, 2023, s.150). Söz konusu sembolizme, ‘Asılacak Kadın’ gibi yirminci yüzyılın ikinci yarısına ait bir eserde rastlamamak şaşırtıcı olacaktır. Sonuç olarak toplumun yapısı ve nesne kullanımı karmaşıklaştıkça simgesel anlatım iyice gelişir. Yazara göre, doğal güçlerin yerine tamamıyla insanın eline geçen bireysel çevre ve dünya, insanileşmeye devam ettikçe bu sürüp gidecek ve metnin anlamlı sessizliklerinden doğan boşluklar bir yandan metnin ne olduğundan ziyade ne olmadığını ele verirken bir yandan da onu tamamlanamaz kılacaktır.
‘ASILACAK KADIN’ HAKKINDA
1943’te doğup 2025’in Temmuz’unda kaybettiğimiz, yaşam macerası Ankara’dan İngiltere’ye, New York’tan Paris’e ve İstanbul’a uzanan Pınar Kür’ün üçüncü romanı olan ‘Asılacak Kadın’; Sorbonne’da Yirminci Yüzyıl Tiyatrosu’nda “Gerçekçilik ve Yanılsama: Pirandello, O’Neill ve Etkileri” adlı tezle doktora öğrenimini tamamlayan yazarın onu aslında ilk olarak bir tiyatro eseri formunda kaleme almasıyla ortaya çıkar (Balık, 2019). 1979’da Bilgi Yayınları tarafından yayımlanan eser, dönemin sansür ve yasak silsilesinin radarına girip 1986’da “müstehcenlik” gerekçesiyle hakkında toplatılma kararı çıkarıldıktan ancak birkaç yıl sonra baskılarına devam edebilmiştir.
“Pınar Kür’ün ‘Asılacak Kadın’ Romanında Kadınlar ve Aşk” başlıklı makalesinde ‘Asılacak Kadın’ ile ilgili bazı bilgiler verip bunlara Mine Söğüt’ün Pınar Kür ile yaptığı söyleşiden bazı bilgiler de ekleyen Uzel (2023), ‘Asılacak Kadın’ın bir manzum tiyatro olarak yazılan ilk versiyonunun Yıldız Kenter’in oyuncularından birine gönderildiğini, ancak eserin oynanması için gönderildiği her yerden olduğu gibi buradan da oynanılamayacağı sebebiyle geri çevrildiğini belirtir. Bütün bu reddedilmelerden sonra ise yazar eserini roman olarak yeniden yaratmaya karar vermiştir. Pınar Kür, bahsi geçen söyleşide romanıyla ilgili şu yorumu yapar: “Şunu söyleyebilirim: Türk romanı açısından bir değerlendirme yapılırsa benim edebiyata en büyük katkım daha önce de söyledim, ‘Asılacak Kadın’la olmuştur herhalde. Bu onu en çok sevdiğim anlamına gelmesin ama farklılığı, çarpıcılığı anlatım özellikleri, çok uzun bilinç akımı bölümü olması, teknik etkileyicilikler vs. açısından bence tarihe Türk edebiyatının en önemli eserlerinden biri olarak geçmeli.” (Uzel, 2023, s.64-65). Yazarının da dediği gibi, zamanla Türk edebiyatının önemli eserlerinden biri haline gelen yapıtın ortaya çıkış öyküsü ise bir hayli ilginçtir. Annesinin evindeki fotoğraflarla dolu bavulun içinde asılan bir kadının görüntüsüne rastlayan sanatçı, bu görselden etkilenerek annesinden bilgi almaya çalışır. Annesi, fotoğrafın 1930’lu yıllarda Kırklareli’nin bir köyünde geçen olayla ilgili olduğunu söyler. Olayda, bir adam hâkimiyetindeki genç bir kadını başka erkeklerle ilişkiye zorlamış, köydeki gençlerden biriyse bu kadına olan hislerinden dolayı bahsi geçen adamı öldürmüştür. Sonrasında cinayet ortaya çıkmış ve yazarın teyzesi Halide Nusret Zorlutuna ile dönemin önemli isimleri devreye girmesine rağmen genç kadın asılmaktan kurtarılamamıştır. Bu olaydan hareketle de Pınar Kür, Türk edebiyatının en sansasyonel romanlarından birini kaleme almıştır. (Uzel, 2023) Atilla Özkırımlı ve Osman Gündüz’ün romanla ilgili yorumlarıysa kayda değerdir. Bu yorumlar, eseri Marksist bir anlayışla incelemeye geçmeden önce onunla ilgili bir ön perspektif oluşturabilir. Özkırımlı yapıttaki cinsellik içeren bölümlerle ilgili: “Bu insanların bir gerçeklik olarak toplumda var oldukları söylenebilir. Ama onlardan yola çıkıp ayrıntıları da salt cinselliğin altını çizecek biçimde düzenlediniz mi, hastalığı tek çizgiye indirgemekle kalmaz, genelde insan kavramını alçaltırsınız. Sonuçta da gerçeklik duygusunun yerini bayağılık duygusunun alması kaçınılmaz.” değerlendirmesini yapar (Uzel, 2023, s.65-66). Gündüz ise eserin toplumsal bir hiciv olduğunu belirterek romanın üç farklı bakış açısıyla ilerlediğini, yapıtın; cehaletin, yozluğun, tutuculuğun, yalnızlığın kıskacındaki biçare bir genç kadının kederli hayatının hikâyesi olduğunu ifade eder (Uzel, 2023, s.66).
MARKSİST ESTETİK BAĞLAMINDA ‘ASILACAK KADIN’
‘Asılacak Kadın’, okuru girişindeki –aslında bütün eserin üzerine temellendiği– haberle karşılar. Habere göre, altmışlı yaşlarındaki Hüsrev Ebruzade, Boğaziçi’ndeki yalısının bahçesinde ölü bulunmuştur. Hüsrev’in gizlice evlendiği yalının hizmetçisi Melek, âşığı olarak görülen on yedi yaşındaki Yalçın Özveren’le birlikte eşini öldürmekle suçlanmış ve dava sonuçlanmıştır. Mahkeme heyetinin davayı gizli oturumla sürdürmeyi seçmesiyse büyük bir merak uyandırır. ‘Yalı Cinayeti’ adıyla gündeme gelen davanın sonucunda Melek idama, Yalçın müebbet hapse mahkûm edilir. Üç bölümden oluşan eserin ilk bölümünün adı, ‘Faik İrfan Elverir’in Gece Yarısı Düşünmeleri’dir. Burada okur, davanın başyargıcı Faik İrfan’ın karar sonrasında bir gecede bilinç akışı ve iç monolog şeklinde akan; çocukluğuna, yetişkinliğine, evlilik hayatına, mahkemedeki bazı anlara ve çevresiyle olan ilişkisine tanıklık eder. İkinci bölümün adı ise ‘Melek’e Hücrede Gelenler’dir. Bölümde mahkeme boyunca hiç sesi çıkmayan Melek’in yine bilinç akışı ve iç monolog hâlinde süren; çocukluğu, aile hayatı, yalıya gelişi, Hüsrev ve yalının diğer sakinleriyle olan ilişkisi görülür. Son bölüm olan ‘Yalçın’ın Yazdıkları’nda bilinç akışı ve iç monoloğa rastlanmaz. O; çocukluğunu, eğitim hayatını, Melek ve Hüsrev’le olan ilişkisine dair bütün detayları, mahalleliyi ve olayla ilgili düşüncelerini, yani bütün tanık olduklarını klasik zamansal bir akışta, önceki bölümlere göre daha sade ve anlaşılır bir dille ortaya koyar.
BÖLÜM I: FAİK İRFAN ELVERİR’İN GECE YARISI DÜŞÜNMELERİ
Yoksul bir ailede, ilkokul arkadaşı Ercan’la tanıştıktan sonra yoksulluğundan ve dolayısıyla yakınlarından nefret ederek büyüyen, sahip olduğu akademik beceriyle başyargıçlığa kadar yükselen Faik İrfan’ı Genel İdeoloji’nin Edebi Üretim Tarzı’na yansıması olarak görebiliriz. Çünkü o, karşımıza yaşadığı coğrafyanın mesleğe başlayana kadar olan süreçte altyapısının daha sonrasındaysa üstyapısının bir temsilcisi olarak çıkar. Sınıfında sürekli sidikli diye horlanan, Ercan’ın annesi tarafından kokusu sebebiyle arkadaşının evinden kovulan, kendi evinde de pek insan muamelesi görmeyen Faik İrfan’ın içinde büyüdüğü sınıfa öfkesi bir türlü geçmek bilmemiştir. Ekonomik gücün tek geçer akçe olarak görüldüğü kapital bir toplumda, onun toplumun üstyapısındaki yerini sağlamlaştırma ihtirası mutlu olmayacak olsa bile varlıklı bir ailenin kızı olan Nihal’le evlenmesine kadar gider. Nitekim kendisini sürekli aldatan karısına tahammül etmesi de bu yüzdendir. Fakat karısına olan hiddetini ona karşı dışarı vuramayan Faik İrfan, bütün kinini içten içe geçmişine ve şimdisine dönük bir şekilde ailesindeki kadınlara ve Melek’e yönlendirir. Faik İrfan karakteriyle, bizi toplumun önemli elementleri olan hem ekonomik hem de cinsi hiyerarşiyle baş başa bırakan yazar, bunu dönemin Türk edebiyatındaki modernist eğilimi hem eserin biçimine hem de içeriğine yansıtarak yapar. Öyleyse denilebilir ki; roman, daha ilk bölümünden itibaren içinden çıktığı toplumun sosyal, kültürel, ekonomik dengelerini ve sanatsal yönelimini yansıtmaya başlamıştır.
“Pasaklı anam. Sümüklü kız kardeşlerim. Nihal. Bir de doğru ya Ercan’ın annesi.” (Kür, 2025, s.17) İşte, Faik İrfan’ın başta içinden çıktığı toplumsal sınıfa, sonra da bugününe karşı düşüncelerini yansıtan sözcükler. Yaşadıkları gecekonduların önünde ve hepsine yukardan bakan evse Ercan’ın evidir. Faik İrfan’ın ta o zamandan kendine ne pahasına olursa olsun belirlediği yer de işte orasıdır. Babası avukat ve müteahhit olan Ercan, Faik’e ilk sınıfsal ezikliğini yaşatan birey olarak dikkat çekse de onun Faik’in sırtına vurduğu sınıfsal yüzleşme kırbacının acıları belli ki hiç geçmeyecektir. Bu acıların ilk tatmin durağı ise tabii ki savunmasız Melek, içten içe bilendiği (davanın temyiz yolunu açtığından dolayı) meslektaşı Mefaret ve diğer kadınlardır. Böylece, toplumun çeşitli kesimlerinde var olan kadınların sınıfsal bir ezikliğe kurban gittiğini görürüz. “Kış boyu ben taşıdım Ercan’ın çantasını. Hiç de ağır gelmezdi. Ayaklarımı çıkarıp halılar döşeli eve girebilmek uğruna.” (Kür, 2025, s.18). Bu cümleyse Faik İrfan’ın sınıfsal hiyerarşiye konforlu bir evde biraz olsun vakit geçirebilmek uğruna nasıl da boyun eğdiğinin bir kanıtı gibidir. Karl Marx’ın, “Bilinci belirleyen sosyal varoluştur.” (Eagleton, 2023, s.135) sözü ise başta Faik İrfan olmak üzere romandaki bütün kahramanlar için geçerli gibidir. Onun; Melek’e ve eşi Nihal’e sürekli ‘orospu’ demesi, davanın diğer hâkimi Mefaret’e atıf yaparak kadınlardan yargıç olamayacağını düşünmesi, bir üstyapı üyesi olarak Melek’e atılan iftiraları hiç şüphe etmeden kabul edip onun Hüsrev’in zoruyla birlikte olduğu erkeklerle kendi rızasıyla ilişkisi yaşadığına dair kanaati çocukluğundan bugününe getirdiği varoluş bilincine örnek gösterilebilir. Tam da bu noktada, toplumsal erkin yukarılardaki bir üyesi olan Hüsrev’den yargıcın hiç kuşku duymaması bizi şaşırtmaz. Toplumun üst tabakasının alt bölümün aksine birbirine sağlam bağlarla sarıldığı, eserde ortaya konulan bir başka majör sorunsal olarak görülebilir. Bunu, son bölümde mahallelinin ve yalının diğer hizmet erkânının Melek’e olan tavrında ayrıca ele alacağız.
Faik İrfan’ın anlatısının devamında, kahramanın Nihal’in babasının onunla evliliğini mahkemedeki işleri kolaylaşsın diye onayladığını düşündüğünü görüyoruz. Partili, nüfuzlu, ‘ağa’ hüviyetindeki bir adamın en fazla işinin düşeceği yerlerden biri mahkemelerdir çünkü. Bu anlamda, siyasi erkin adli erkle iş birliği kurmak istemesinden daha doğal bir şey olmayacaktır. Bu da bizi, bir yandan Genel İdeoloji ve Üretim Tarzı’nın Edebi Üretim Tarzı’yla olan ilişkisinin Metin’e yansımasına götürürken diğer yandan üstyapı dinamiklerinin birbiriyle ne kadar ilintili olduğu savına ulaştıracaktır. Faik İrfan’ın Nihal’le evliliği konusundaki tek ‘rakibi’ olan ve aslında genç kadının sevdiği adam Ali’nin Faik İrfan tarafından bir şekilde hapse attırılıp saf dışı bırakılması dikkat çekicidir. Faik İrfan, kadının babasının Ali’yi ne de olsa alt tabakadan biri olduğu için reddedeceğini düşünür ki bu da toplumdaki sınıfsal dinamiklerin esere bir başka yansımasıdır. Tabii bu arada, Faik İrfan’ın aldatılmasına bu kadar içerlemesinin bir sebebinin de Ali’nin koşulları olduğunu not düşmek gerek. Eserin devamında sık sık karşımıza çıkan durumlardan biri ise incelemenin başında da söz ettiğimiz, Faik İrfan’ın yetiştiği koşullara ve onun bireylerine olan kinidir. Bu kini bölümde en iyi veren cümlelerden biri galiba şudur: “Düşük ahlaklı olur işçi milleti. Gene de ruhen kötü olmasa orospu olmazdı.” (Kür, 2025, s.25). Toplumdaki bireylerin ahlaki özelliklerini onların ekonomik gücüne bağlayan bu yaklaşım, Genel İdeoloji’nin eserin içeriğine ne kadar etki ettiğinin bir başka göstergesi olarak okunabilir. Bu fikrin Faik İrfan’ın zihninde bu kadar berrak belirlemesiyse, onun güncel konumunu kendine bir karakter zırhı olarak geçirmesine bağlanabilir. Bu sırada kahramanın geçmişe dair kadrajı, Ercan’ın evine çevrilir. Ercan’ın annesi oturduğu mahalleden şikâyet ederken babasının buna verdiği tepki eserdeki altyapı-üstyapı diyalektiğini bir kez daha gözler önüne serer. “Kes be. Bu pis insanlar olmasa bu evi yapamazdık. (…) Kolay mı benim gibi birinin avukatlıktan para kazanması. (…) Bakkal kızıyken avukat karısı oldun.” (Kür, 2025, s.27). Babanın verdiği bu tepkiden eserin payına düşen en önemli noktalardan biri, Faik İrfan’ın bölüm sonuna doğru belirteceği üzere çocukluğundan itibaren bu ifadelerin bilinçaltına işlemesi ve onun bir rol model olarak Ercan’ın babasını almasıdır. Daha o yaşlarda içinde bulunduğu sınıfa dair farkındalığını oluşturan Ercan’a dair imgeler, onun güncel konumuna gelene kadar adeta hayatının direksiyonu ve gaz pedalı olacaktır. Faik İrfan, büyürken ve okurken çektiği bütün ‘eziyet’lere rağmen arabasını varlıklı bir malikânenin bahçesine yanaştırabilmiştir. Tıpkı Ercan’ın babası gibi sadece mesleğinin kendine yetmeyeceğini anlayıp bir de varlıklı bir aileyle bağ kurması onun müteahhitlikle değiş tokuş ettiği takas nesnesi olarak okunabilir. Bütün bunlar, eserin ortaya çıktığı toplumun kılcal damarlarındaki kan akışını gözler önüne sermesi bakımından önemlidir. Kahramanın sınıfsal ezikliğinin –henüz çocukluğunda– ilk hedefinin etrafındaki kadınlar olması, annesinin evine temizliğe gittiği erkeklerle birlikte olduğunu düşünmesi onun ezintisinin dışavurumu olarak görülebilir. Kaldı ki, üniversite öğrencisiyken de aşırı yoksul bir durumda olan Faik İrfan’ın bütün ömrünün sınıfsal intikamını üstyapıya dâhil oluşunun daha ilk adımlarında gerçekleştirmesi gözlerden kaçmamalıdır. Parasızlıktan da olsa yargıçlık stajına başladığı anda fakültedeki arkadaşlarıyla arayı açtığını düşünüp, kendisine yüz çeviremeyeceklerini düşünmesi kayda değerdir. Toplumun alt kademelerinden yetişen bireylerin hiyerarşik bilenmişliğinin çarpıcı yansımalarıdır bunlar. Bireysel bir özgürlüğün ancak ve ancak ekonomik olarak güçlenmeyle var olabildiği, tek ölçütün bu olduğu bir toplumda, kapitalizmin belli bir yaşa kadar yoksullukla boğuşturup sonrasında eylemsel yularlarını gevşettiği zümrelerin nasıl bir gaflete düşebildiklerini Faik İrfan temsilinde sezmek çok zor olmasa gerek.
Yalçın tarafından öldürülen Hüsrev’in ünlü bir aileye mensup oluşundan dolayı davanın kapalı celseye dönmesi, üstelik bunu yapmasa Faik İrfan’ın sanki kendine dokunacakmış gibi Melek’e yapılanların bir rezillik olarak yankı bulmamasını istemesi, Yalçın’ı solculukla suçlayıp bunu cinayetten daha büyük bir suç gibi görmesi toplumsal dinamiklerin ve dönemin eserdeki diğer izleri olarak okunabilir. Bölümün sonlarına doğru, “Tık. Kalem kırıldı. Gözünü bile kırpmadı.” tekrarlarının okuyucuyu ve Faik İrfan’ı ‘an’a bağlayan modernist bir öge olduğunu anlarız. Eserin biçimine ve içeriğine yansıyan bunun gibi unsurlar, bilinç akışında bir metronom işlevi görmesi bakımından dikkat çekici olup sonraki bölümde daha ritmik biçimde karşılaşacağımız etmenlerdendir. Faik İrfan’ın Marksist estetikle açımlamaya çalıştığımız bilinci ise onun sınıfsal çatışmalarını bölümün sonunda kurduğu şu cümlelerle daha da açık eder: “Ya asmazlarsa. O zaman Nihal’i öldürmek zorunda mı kalacağım. Kim çekecek Nihal’in cezasını. Ya asmazlarsa. Asmayacaklarsa. Bütün cezaları ben mi çekeceğim?” (Kür, 2025, s.46)
BÖLÜM II: MELEK’E HÜCREDE GELENLER
Romanın başkahramanı Melek’in hayatına ve başından geçenlere tanık olduğumuz bölümde dikkat çeken ilk durum; bu bölüm de her ne kadar bilinç akışı ve iç monologlarla ilerlese de Melek’in düşünsel ilerleyişinin yazıya daha dağınık, kimi zaman yüklemsiz ve dolayısıyla nokta(lama)sız, daha da önemlisi yerel ağızla yansımasıdır. Buna sebep olarak Melek’in yaşadıklarının aşırı travmatik durumlar olması gösterilebilir. Mahkemede ağzını açıp tek laf etmeyen, edecek olsa dahi bunun bir işe yaramayacağını düşünen kahramanın bütün iç dökümü hücresinde tek başına kaldığı an adeta patlayarak ortaya çıkmıştır. Yerel ağız kullanımının bir diğer nedeninin genç kadının yetiştiği sınıfsal ortama bağlamak ise yersiz olmayacaktır. Yaşamın bilinci yapılandırdığını savunan Marksist estetik, dilin bilinci ve bilinçaltını ortaya koymada başat bir vasıta olduğunu öne sürer. Murat Belge’nin (1997) Etienne Balibar ve Macherey eşliğinde konuya tuttuğu ışık bizi bu konuda biraz daha aydınlatabilir: “Eğer dil (langue) sınıf ayrımlarına ve mücadelesine karşı ‘kayıtsız’sa, bundan sınıfların da dile karşı ‘kayıtsız’ oldukları anlamı çıkmaz. Tersine dili, kendi antagonizmalarının alanında, yani sınıf mücadelelerinde, belirli bir biçimde kullanışlı hale getirirler. Macherey de aynı fikirdedir. Ulusal dilin ortak olduğunu, ara eğitimin hiyerarşik yapısı içinde değişik toplumsal gruplara değişik okur-yazarlık düzeyleri uygun görüldüğü için, her toplumsal grubun genel dil içinde erişebileceği belli bir dilsel imkân olduğunu ve dolayısıyla dilin kendisinin hiçbir zaman masum olmadığını söyler.” (Belge, 1997, s.304-305)
Henüz çocuk yaşta babasını kaybeden, ‘üvey ağa’sından sürekli hakaret ve şiddet gören, onun tarafından zorla çeşitli işlerde çalıştırılan Melek’in trajedisi; hizmetçi olarak geldiği, Hüsrev’in annesi de öldükten sonra tamamen kendisine kalan yalıda onunla gizlice evlenip daha sonra genç kadını kişisel hazları uğruna başka erkeklerle ilişkiye zorlamasıyla devam edecektir. Bu bağlamda, üvey baba ve Hüsrev’in farklı sınıfların benzer prototiplerine sahip olan iktidar temsilleri ve Melek’in edilgen bir birey olarak onların her istediğini yapar pozisyonda olması toplumsal dinamiklerin esere tezahürü olarak görülebilir. Melek’in içinde bulunduğu çıkmazda tek sığınağıysa daha sonra dedesi olduğunu anlayacağımız ‘ihtiyar’ın, onu belki de hayatta sıcaklığıyla saran tek kişinin Melek’in bilincine işlediği türküler olacaktır. Bu türküler genç kadının tek savunma mekanizması olmasının yanında onun sınıfsal konumunu imleyen bir element olarak karşımıza çıkar. Toplumsal dinamiklerin romandaki bir başka yansımasına şu ifade örnek verilebilir: “(…) gündüz döver geceleri de bağırttırır durur erkişi dediğin aslı hası böyle olurimiş anamın dediği (…)” (Kür, 2025, s.52) Genel İdeoloji ve Genel Üretim Tarzı’nın Edebi Üretim’e dolaysız biçimde yansıması olan bu ifadeler, feodal zihniyetin nelere mal olabileceğini görebilmemiz açısından önemlidir. Yanı sıra, önemli bir detay bölüm ilerledikçe dikkatlerden kaçmayacak bir noktaya gelir. Faik İrfan’la Melek’in hayat koşulları, bir yere kadar içinde bulundukları sınıfsal pozisyon benzerdir. Kokusu yüzünden Ercan’ın evinden kovulan Faik İrfan, sürekli kendisine ‘pis boklu karı’ denilen Melek; her ikisinin de gecekondularda büyümesi, her ikisinin de babasını küçükken kaybedişi bu duruma dair bir ipucu olabilir. Faik İrfan eğitim olanaklarıyla, babasının tazminatını evden kaçarak kullanışıyla, cinsi sınıfsallığın da kendisine sağladığı avantajla soluğu üstyapıda alırken bütün bu imkânlardan mahrum olan Melek’in hayatı büsbütün bir eziyete dönüşmüştür. Denilebilir ki; Hüsrev tarafından kendisine uygulanan akıl almaz şiddeti üvey babasına anlatsa bile yine şiddete maruz kalacağını düşünen Melek, cinsel ve aynı zamanda sosyoekonomik bir ıstırabın ortasındadır. Bu arada, Hüsrev’in annesi İffet’in gençliğinde, evliyken eniştesiyle yaşadığı birlikteliği deyim yerindeyse ballandıra ballandıra anlatırken Melek’in kendisine sürekli tecavüz edilmesini ‘orospu damgası’ yiyeceğinden korkarak kimseye anlatamaması sınıfsal hiyerarşinin ve onun getirdiği bakış açısının bireylerin yaşamlarında ne denli büyük bir yer tuttuğunu anlayabilmek açısından dikkat çekicidir. Bölüm ilerledikçe Melek’in Hüsrev’in bir ‘haz objesi’ haline geldiğini görürüz. Buradan itibaren Hüsrev’in bir iktidar temsili olduğunu kavramak sanırım daha kolay olacaktır. Eski ve yıkık dökük bir ortamda –ki mahalleli de buna dâhil edilebilir– tebaasıyla birlikte hüküm süren yaşlı adam tıpkı kolonyal bir devlet gibi hareket etmekte ve önüne geleni sömürmektedir. Genel İdeoloji’nin diğer bütün unsurlarla birlikte metne izdüşümü olan bu durum, bizi toplumdaki emek ve beden sömürüsünün gelebileceği noktayı kavrayabilmek açısından uyarıcı bir işlev görmektedir. Melek’in şu sözleri içinde bulunduğu durumu algılayabilmek ve üyesi olduğu sınıfın bulunduğu konumu imlemek bakımından mühimdir: “(…) anamdan doğduğum günden bu yana herkesler de kolumdan yakaladığı gibi biyerlere sürüklüyo beni zati (…)” (Kür, 2025, s.75) Buna ek olarak, Melek’in savunmasız olduğu için Hüsrev’i öldürme suçunun kendine yükleneceğini düşünmesiyle birlikte yalıdaki Emsal kalfanın olan biteni bildiği halde genç kadına mahkeme önünde hakaretler yağdırması; daha önce de değindiğimiz üstyapı unsurlarının birlikteliğinin aksine altyapıdakilerin parçalanmış olması konusuna örnek verilebilir. Bir de “(…) ben erkişi olaymışım tüm bu gelenler geli miymiş başıma (…)” der Melek (Kür, 2025, s.86) Toplumun ve coğrafi bakışın esere yansıması olan bu cümle, bölümün sonunda Melek’in; kaderini kabullenen, tanrı ne yazdıysa o oldu diyen tavrına zemin hazırlayarak onun ve simgelediği yapının bir erke daha diz çöküşünü ifade eder.
BÖLÜM III: YALÇIN’IN YAZDIKLARI
Bölümün adından da anlaşılacağı gibi romanın bu parçası, daha öncekilerden farklı olarak bilinç akışı hâlinde bir iç monologla değil de Yalçın’ın düzenli ve düzlemsel bir şekilde çocukluğundan başlayarak dava sürecine kadar olan dönemi anlatmasından oluşur. Faik İrfan’ın ya da Melek’in değil de sadece Yalçın’ın zihnindekileri yazıya dökmesi manidardır. Bu konuyla ilgili önceki bölümde Murat Belge’den dil hususunda yaptığımız alıntı, burada da bazı şeyleri açıklığa kavuşturabilir. Diğer kahramanlara göre daha düzenli, standardı daha yüksek bir büyüme süreci geçiren; Galatasaray Lisesinde öğrenip görüp Fransa’da dönemin sol cereyanlarına tanık olan kahramanın doğal olarak üslubu da farklı olacaktır. Bir kez daha yaşamın dil aracılığıyla bilinci etkilediğine tanık olmamızın dışında, Yalçın her ne kadar sınıfsal hiyerarşi bağlamında daha iyi bir konumda bulunup kişisel aydınlanmasını diğerlerinde daha erken yaşamışsa da eserdeki iktidar simgesi olan Hüsrev’in boyunduruğundan kaçamaz. Hüsrev’i yani yozlaşmış ve zalim iktidarı yok etmekle Melek’i kurtaracağını sanmanın yanılgısını ise fark edecektir; ama iş işten geçmiş, Yalçın Hüsrev’i öldürmekle Melek’i üstyapının bir başka uzantısına teslim etmiştir.
Melek’in yalıya ilk geldiği zamanlarda, onu basit bir uşak olarak görüp kendini neredeyse paşa torunu sayan Yalçın’ın durumu; çağımızda yaşadığımız hiyerarşik yanılsamaların açık bir belirtisidir. Onun ortaokulda etrafı yoksulken varlıklı olmaya heves edip lisede çevresi varlıklıyken bu hevesinin geçtiğini söylemesi sınıfsal yanılsamalarla birlikte çatışmaları da ortaya koymaktadır. Yalçın’ın kaleminden daha yapılırken Dolmabahçe Sarayı’nın artıklarından ibaret olduğunu öğrendiğimiz yalı, kahramanın gözünün önünde geçirdiği değişimle; çürük, kokuşmuş ve hasta bir düzenin kalesi hâlini alır. Bu kalenin tek hükümdarı da bütün mahalleyi elinde oyuncağa çeviren Hüsrev’dir. Bu bağlamda, mekânın Yazarın İdeolojisi ile Genel İdeoloji’nin Edebi Üretim Tarzı’na çizilmiş bir imge olduğunu görebiliriz. Fakat dikkat çekmek istediğim bir başka nokta ise şu: Yalının tükenişi Hüsrev’in annesinin, yani bir kadının ölümüyle başlıyor. Biçim ve ideoloji diyalektiğinin eserdeki temellerinden biri olarak alabileceğimiz bu durumun ne kadar vahim bir vaziyet aldığı ise Yalçın’ın bu yoz yapıdaki gizemi çözmeyi kafasına koymasıyla meydana çıkıyor. Peki, bütün mahallelinin aslında meseleyi bilip de hepsinin ağız birliği yapmışçasına susması, hatta gerçeklerin ortaya çıkmasını engellemeye çalışması bizi şaşırtmalı mı? Burada, toplumun primitif bir refleksini karşımıza çıkaran yazar; mahkeme anında da bir benzerini yaparak mahalleliyi yani altyapıdan kimseyi gerçekleri itirafa götürmüyor. Yalçın’ın Melek hakkındaki düşünceleri ise eserin içinden çıktığı topluma nasıl bir ayna tuttuğunu kavrayabilmemiz açısından önemli bir yer tutmakta: “Önce kapıcı ana babasının, sonra Hüsrev beyin, en sonunda da benim kurbanım oldu.” (Kür, 2025, s.104) Yalçın’ın aklına takılan başka bir durumsa o dönemlerden başlayıp günümüzde de devam eden tanıdık bir problemi ortaya koymakta: Betonlaşma! Yalçın, annesinin Hüsrev öldükten sonra yıkılacak olan yalının yerine apartmanların dikileceğinden dolayı üzüldüğünü söylüyor. Bu ifade her ne kadar basit gibi görünse de apartmanlaşarak daha da katmanlı bir dehlize dönen toplumsal yapıyı imlemesi bakımından kayda değer duruyor. Ek olarak, Yalçın’dan ‘solcu’, ‘devrimci’ gibi ifadelerin o dönem için ‘umacı’ ile aynı anlama geldiğini, arkadaşı Recep’in (ki Hüsrev onu da kullanmıştır) işçi olarak Almanya’ya gideceğini öğreniriz. Bütün bu ifadeler Jameson’ın anlamlı boşlukları olarak algılanabilir ve dönem Türkiye’sini anlatması bakımından kilit noktadadır. Yalçın’ın Melek’e yapılanları öğrendiğinde çareyi Hüsrev’in oyuncaklarından olan Balıkçı Rıza’yı dövmekte bulmasıysa genç ‘devrimci’nin zihninde şöyle yankılanır ve açık bir şekilde toplum bilincini ortaya koymaktadır: “Bizim ellerde namusu ille de adam dövmekle temizlemek, öfkeyi ille de başkalarından çıkarmak gelenektir ya, ondan herhalde.” (Kür, 2025, s.132) Eserin sonlarına doğru Yalçın’ın iktidar tahakkümüne dair sorgulamalarını ve Melek’in onun gözünde baskıyı ve zorbalığı yaşamın doğal bir parçası gören biri olarak tanımlandığını görürüz. Melek’in kim olduğunu henüz fark edemese de topluma dair bir gerçekliği dillendiren Yalçın’ın sözlerini aktararak bu bölümü tamamlayabiliriz: “Çünkü güçlü olan onlardı; hep başta olan, her şeye egemen olan.” (Kür, 2025, s.144)
SONUÇ
Bir edebi eserin ortaya çıktığı toplumun ve zamanın ürünü olduğunu konu edinen Marksist estetik, kuşkusuz edebiyat kuramlarının içinde önemli bir yer edinmiştir. Çünkü bir okurun, elindeki yapıtın üretildiği dönemden ve o dönemin dinamiklerinden bihaber olması eseri yeterince anlamlandıramamasına sebep olacaktır. Bu anlamlandırma sürecinde Marksist eleştiri, her ne kadar eksiksiz bir açımlama yapamayacaksa da okurun esere karşı önemli bir perspektif oluşturmasına yardım edecektir. Marksist eleştirinin bir toplumdaki ekonomik şartları ve sınıfsal çatışmaları esas aldığını belirten Berna Moran (2021), onun getirdiği açıklamaların genel bir perspektif belirlemek açısından çok faydalı aynı zamanda da öğretici olduğunu ifade eder ve Marksist eleştirinin; sosyal inşayı, sınıfsal hiyerarşiyi, birbirine koşut olan kuvvetleri ölçüt olarak benimsediğinin altını çizer. ‘Asılacak Kadın’ ise bu bağlamda, dönem toplumunun yapısına ışık tutmakla kalmayıp onu var eden sınıfsal çatışmaları modernist bir eğilimle okuruna yansıtması bakımından Türk edebiyatında önemli yer tutmaktadır. Toplumun sosyoekonomik dinamiklerini üç farklı ağızdan takip ettiğimiz eserde, konu edilen durumların güncelliğini hâlâ koruyor olmasının onun okurunun gözünde daha ayrıcalıklı bir konuma yükselmesinde etkili olduğu söylenebilir.
YARARLANILAN KAYNAKLAR:
– Balık, M. (2019). Pınar Kür. ‘Türk Edebiyatı İsimler Sözlüğü’, http://teis.yesevi.edu.tr/madde-detay/kur-pinar (25.11.2025).
– Belge, M. (1997). ‘Marksist Estetik – Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme’. Birikim Yayınları: İstanbul.
– Eagleton, T. (2018). ‘Eleştiri ve İdeoloji: Marksist Edebiyat Teorisi Üzerine Bir Çalışma’. İstanbul: İletişim Yayınları.
– Eagleton, T. (2021). ‘Marksizm ve Edebiyat Eleştirisi’. İletişim Yayınları: İstanbul.
– Eagleton, T. (2023). ‘Marx Neden Haklıydı?’ Yordam Kitap: İstanbul.
– Jameson, F. (2023). ‘Marksizm ve Biçim’. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.
– Kür, P. (2025). ‘Asılacak Kadın’. Can Yayınları: İstanbul.
– Moran, B. (2021). ‘Edebiyat Kuramları ve Eleştiri’. İletişim Yayınları: İstanbul.
– Uzel, O. (2023). ‘Pınar Kür’ün Asılacak Kadın Romanında Kadınlar ve Aşk’. Yazıt Kültür Bilimleri Dergisi, 3 (1): 60-75.
