TİYATRO EMEKÇİSİ ÜZERİNE BİR İNCELEME: “KÜÇÜK OYUNCU”

Selin AYTEKİN

-ADANA-

“Kazık yemiş, kazık atmayı öğrenmiş… Ezilmiş, sömürülmüş; ama onun ezen sömüren düzene karşı çıkacağına o düzene uymayı, yalnızca yer ya da yan değiştirmeyi yeğ tutmuş…” (Küçük Oyuncu, s.115-116)

Tiyatronun üretimi kolektif bir iş birliğinin sonucudur. Bu iş birliği, yeniden verilmiş kararları içerebileceği gibi, gelenek haline gelmiş uzlaşmaların bir örüntüsü sonucunda da sağlanabilir.

“Bir sanat eserinin üretimi için iş birliği yapan insanlar, genel olarak konular üzerinde sil baştan karar almazlar. Bunun yerine artık gelenek haline gelmiş olan önceki uzlaşmalara, söz konusu sanat dalı içerisinde uzlaşımsal iş yapma biçiminin bir parçası haline gelmiş olan uzlaşmalara itimat ederler.” (Becker, 2013, s.64-65)

Bu kolektif yapılanma, eşitlikçi bir paylaşım gözetmek zorunda olmadığı gibi, uzlaşımsal iş yapma biçiminden uzaklaştığı takdirde, üretimini güç asimetrileri üzerinden gerçekleştirir. ‘Küçük Oyuncu’ romanında bir çalışma alanı olarak tiyatro, bu çelişkili yapılanma üzerinden ele alınır. 12 Mart sonrasında şekillenen atmosfer, yalnızca düşünce ve ifade alanını değil, çalışma hayatının ritmini de dönüştürür. Süreklilik duygusunu yitiren emek, giderek parçalanmış, geçici ve belirsiz bir hale gelir (Mütevellioğlu & Işık, 2009). ‘Küçük Oyuncu’da tiyatro, bu belirsizliğin yoğunlaştığı alanlardan biri olarak karşımıza çıkar.

“İnsanı insana insanla anlatan sanat” ünvanıyla tiyatro, ‘Küçük Oyuncu’ romanında çalışma hayatının arka planda şekillendiği bir mekân niteliği taşır. Pınar Kür, tiyatro sahnesini romantize etmekten uzaklaşarak sahne arkası ilişkileri, rol dağılım süreçleri ve oyuncuyu yönlendiren karar mekanizmaları üzerinden tiyatronun bir “uğraş” oluşunu belirginleştirir, emek alanı olarak göz önüne koyar. Bu bağlamda sanat üretimi, bireysel yaratıcılığın değil, sömürülen emeğin sebep olduğu iç içe geçmiş ilişkilerin atmosferinde belirirken tiyatronun mevcut yapısı “diğer çalışma alanları içinden bir çalışma alanı” olarak karşımıza çıkar. Mevcut kültür ekonomisinin alanında mücadele eden bireyler, sistematik olarak biçimlenip neoliberal özneler haline gelir. (Karadağ & Poyraz, 2024)

Sanat alanında üretim yapan bireylerin güvencesiz çalışma koşulları, sektörel hiyerarşi ve iktidar ilişkileri, edebi metinde göz önüne çıkar. Yönetici konumundaki karakterler, yalnızca sanatsal yönü belirlemekle kalmaz, aynı zamanda kişisel ilişkiler ve örtülü kararlar üzerinden de iktidarlarını sürdürürler. Bu iktidarın spot ışığından çeşitli sebeplerle mahrum kalan oyuncular ise geleceğe dair belirsizliklerle kuşatılmış bir çalışma hayatında var olma mücadelesi verirler.

Pınar Kür, ‘Küçük Oyuncu’ romanında tiyatroyu modern çalışma hayatının eşitsizlikleriyle dolu, iktidar ilişkilerini yansıtan bir mikrokozmos olarak kurgular.

Romanın anlatıcısı ve başkişisi olan Semra, Ankara’da bir tiyatro oyuncusudur. Konservatuardan tanıştığı Özer ve Cem adlı gençlerin hayatlarına ve evlerine dâhil olur. Üç arkadaş aynı tiyatroda oynarken aynı zamanda evlerinde kendilerine ait bir dünya inşa ederek hem hayatı hem de entelektüel birikimlerini paylaşırlar. Bu paylaşımların merkezinde yer alan Semra, Cem ile sevgililik ve nişanlılık sürecine girerken aynı zamanda Özer’e karşı bastıramadığı bir fiziksel çekim hissetmektedir.

Romana geriye dönük bir yüzleşme tonu veren anlatıcı Semra, küçük bir rolde elde ettiği beklenmedik başarının sonucunda bir gecede değişen ilişki dengelerini hayatının kırılma anı olarak aktarır. Sahne devam ederken birkaç dakikalık rolüyle seyirciden beklenmedik bir alkış alan Semra, o geceden sonra karakteri tekrar aynı şekilde oynamaması, hatta sahnede fazla durmaması ve çıkarken elleriyle yüzünü kapatması yönünde uyarı alır. Başarısının ödüllendirilmesi beklenirken, tam tersine disipline edilmesi, emeğinin yalnızca belirli sınırlar içinde kabul gördüğünü açığa çıkarır. Bu sınırlar tiyatronun jönü Beyhan Barlas ile paylaşılan sahnede alkış alan Semra için yeniden çizilmiştir.

Beyhan Barlas, romanda Semra’dan sonra iç dünyası en ayrıntılı biçimde aktarılan karakterdir. Özer’in sevgilisi Aysel ile anlaşamayan ve onun “tiyatrocuların da işçiler kadar emekçi olduğu” yönündeki söylemini kibirli bulan Semra, bu dışlanmışlık duygusunun da etkisiyle evli olan Beyhan Barlas ile yasak bir ilişki yaşamaya başlar.

Yoksulluk içinde geçen çocukluğunu geride bırakmak isteyen Beyhan için tiyatro, bir yükselme ve sınıf atlama imkânıdır. Ancak geçmişine duyduğu utanç ve bu geçmişin yarattığı kompleksler, onun sürekli kendi ayağına dolanan bir karaktere dönüşmesine yol açar. Beyhan, okul hayatı boyunca maddi yetersizlikleri sebebiyle öğretmenleri tarafından diğer öğrenciler gibi muamele görememiştir. Geçmişinde uğradığı haksızlıkların karakterini nasıl şekillendirdiğini Semra’ya sık sık anlatırken, tiyatroda elde ettiği konum ve tiyatronun sahibi Koca K. (Kemal Kavran) ile kurduğu yakınlık aracılığıyla, benzer haksızlıkları farklı bir düzlemde yeniden üretiyor oluşunu bir sorun olarak görmez.

Tiyatroda yönetici sınıfı temsil eden Koca K.’nın yerini almayı hedefleyen Beyhan, bu değişimi sık sık “kendi devrinin başlayacağı” söylemiyle dile getirir. Beyhan’ın geçmiş yoksulluğunun dışa vurduğu kompleksler ve eksik şekillenmiş kimlik inşası, Özer’in bakış açısından görünür hale gelir:

“Yoksul olduğu için, güçsüz, zavallı olduğu için hakkının yendiğini biliyor; yoksulların, güçsüzlerin hakkının yenmeyeceği bir düzene özlem bile duymuyor! Kişinin sınıfına sahip çıkması için bilinçlenmesi nasıl gerekliyse, sınıf değiştirebilmesi, o sınıfın üst katlarına çıkabilmesi için de bilinçli olması gerekir. Seninkinde eksik olan o… Bilinçsiz Beyhan!” (s.117)

Yoksulluktan gelen Beyhan, tiyatroda yönetici sınıfı temsil eden Koca K. ve bu “büyük” adamlar arasında Semra’nın küçüklüğü, yalnızlığı, ‘Küçük Oyuncu’da tiyatro emekçileri arasındaki sınıfsal kırılmaları görünür hale getirir. Beyhan, geçmişte maruz kaldığı yoksunluğu bir sınıf bilincine dönüştürmek yerine, mevcut hiyerarşi içerisinde yer değiştirme arzusuyla hareket ederken Koca K., otoritesini sürdürür. Tiyatro alanında emeğin ortaya çıkışı, liyakatten çok iktidar ilişkileri tarafından belirlenir.0

“İşte senin Özer’in yanlışlığı burada… Gerçekten bu tiyatroya gelmiş geçmişlerin en yeteneklilerinden biri olmasına karşın, büyük oyuncu olabilmesine en ufak bir olanak yok… Daha baştan korkuttu Koca K.’nın gözünü… Sen tut, Hamlet’ten başlayarak Koca K.’nın iyi oynadığı ne kadar klasik varsa ondan daha iyi oyna daha okuldayken bu da yetmiyormuş gibi O’Neil’den Ionesco’ya, Beckett’e değin çağdaş repertuarda da iyi oynanmadık rol bırakma, komple bir oyuncu olduğunu gözüne gözüne sok herifin, ondan sonra tiyatroya girip Koca K.’dan rol bekle! Olacak iş mi yani Özer’in yaptığı? Kafayı kullanamadı.” (s.106)

Özer’in, Koca K.’nın oynadığı klasik rolleri henüz öğrenci iken aşması ve çağdaş repertuarda da yetkinliğini görünür kılması tiyatronun iç hiyerarşisinde bir tehdit olarak algılanıp baskılanır. Özer’in maruz kaldığı bu dışlanma, romanın ilerleyen bölümlerinde Semra’nın deneyimlerinde biçim değiştirerek yeniden ortaya çıkar. Bu kez baskı, cinsellik üzerinden işlenen kadın emeğinin sömürüsü boyutunu kazanır.

Beyhan’ın garsiyonerine gitmekten vazgeçen Semra, nişanlısı Cem’e yazdığı mektupla Özer’e olan aşkını itiraf eder. Aysel’in 12 Mart yönetimi tarafından tutuklanmasının ardından, apartmanlarına yapılan bir polis baskını gecesinde birbirlerini teselli eden Özer ve Semra, yakınlaşmalarının ardından birbirlerine duygularını ilan ederler. Semra, hayatının en mutlu dönemlerinden birini yaşarken, Kral Lear oyununda Kordelia rolü için düşünülmeye başlanır.

Bu süreçte Beyhan, Koca K.’nın akrabasının kızı Zehra ile yakınlaşarak tiyatro yönetimi ele geçirmek için açık yakalayacağını düşünür ancak garsiyonerinde basılmasıyla bütün planları boşa çıkar.

“Tam başkaldırmaya hazırlandığı sırada içine düştüğü gülünç durum da cabası. Artık uzun süre başkaldırmaya kalkmak şöyle dursun, Koca K.’nın yörüngesinden, dümen suyundan ayrılamayacağı, kırk yılda bir önüne atılacak kemikler uğruna türlü ezilmelere, ezikliklere boyun eğeceği, Zehra’ya iyi koca olmaya çabalayacağı besbelliydi.” (s.149)

Artık Kordelia rolünü aldığı nerdeyse kesinleşen Semra’yı, bir prova sonrası evine çağıran Koca K., bu rolün kendisi tarafından verildiğini açıkça ifade eder ve birlikte olmadıkları sürece Semra’nın tiyatroda bir geleceği olmayacağını söyler. Böylece Semra’nın emeği doğrudan bedensel bir karşılıkla koşullandırılır ve tiyatro alanındaki iktidar ilişkilerinin kadın emekçinin bedeni üzerinden nasıl sömürüldüğü ortaya çıkar.

“Yazar, tiyatronun cinsel faydayı esas alan yapısını yansıtırken romanın vaka zamanında varlık göstermeyen yöneticileri de hedef alır. Sadece vaka zamanı değil, geçmişte de benzer olayların yaşanmış olması, cinsel faydayı esas alan tiyatro geleneğinin kurumsallaştığını gösterir.” (Şengül, 2017)

“Gözümde insan katına yükselebilmene ise hiçbir biçimde olanak yok, diyordu… Eşyasın, istediğim gibi kullanabileceğim. İstersem kırıp atabileceğim. İstersem bir başkasına satabileceğim, hatta gönlümden koparsa parasız verebileceğim… Bir eşya! Bir şey. Bir mal. Bir nesne… Canı çekmiş. Ispanaklı börek de çekebilirdi bu akşam canı. Beni çekmiş. Ben bir hiçim yoksa. Onun canının çektiği bir yaratık olmak dışında varlığım yok! Kullanılmayı benimsemek, ilerde kullanabilmek için… İnsanlıktan vazgeçmek… Büyük oyuncunun dünyası! Özer’in sözünü ettiği… Beyhan’ın bir türlü ulaşamadığı bir Büyük Oyuncu karşımdaki… Bense onun nesnesi. Şeyi. Bir kukla, ip çekişlerine bağımlı…” (s.201)

Koca K.’nın teklifini reddeden Semra, Özer’in bir sabah sessizce Ankara’yı terk etmesiyle yeniden sarsılır. Bir televizyon dizisi teklifini kabul etmiş olan Özer, büyük bir başarı yakalamış ve Ayhan Sözen tarafından sinemada oynatılmak istenmiştir. Fakat Özer, sinema sektörünün insanı yozlaştırdığını söyleyerek film tekliflerini reddetmiştir. Sinema ve televizyonu, sanatçının emeğini piyasa koşullarına bağlayan ve denetim altına alan alanlar olarak görür. Tiyatroyu da bırakmak istemiş, yaptıkları işi yozlaşmış sistemin çarkını döndürmek olarak gördüğünü ifade etmiştir. Özer’in bu tutumu, sanat alanında emeğin idealize edilişine karşın, pratikte güvencesiz ve anlamsızlaşmış bir hal olarak görüşünden gelmektedir. Özer’in sektöre olan ideolojik tepkisi, sanat-emek çelişkisinin bir sonucudur. Bu ideolojik arayışının terk edişle biten sonucu, Semra tarafından bir türlü anlaşılamamıştır. O hala Özer’in geri dönmesini beklemektedir. Herkes Özer’in bir tekne ile Karadeniz’e açılıp limana varamadan boğulduğunu söylese de Semra’nın Özer’in ölümünü kabullenmesi yıllar sürer.

‘Küçük Oyuncu’, tiyatro alanın yalnızca bir sanat üretim alanı olarak değil, ayrıca üretilen emeğin denetlendiği ve çoğu zaman görünmez kılındığı bir çalışma alanı olarak kurgular. Roman boyunca tiyatro emekçilerinin kişisel deneyimleri, sınıfsal konumlar, cinsiyet rolleri ve ideolojik tercihler üzerinden farklı biçimlerde tekrar tekrar kırılır. Bu kırılmalar roman kurgusunda kopmalar gibi algılansa da, tiyatronun romantize edilen “özgür ve yaratıcı bir alan” olmaktan ziyade, modern çalışma hayatının eşitsizliklerini yeniden üretmekte olduğunu açığa çıkarır.

Beyhan’ın yoksulluktan gelen geçmişine rağmen sınıfsal bir bilinç geliştirmemiş olması, yalnızca hiyerarşinin içerisinde yer değiştirmeyi istemesi, emeğin karakter nezdinde içselleşmiş bir tahakküm aracına dönüşünü gösterir. Koca K.’nın temsil ettiği sınıf ise yönetici gücünü sanatsal üretimi denetim altında tutmak için kullanarak emeği liyakat değil itaat ile değerlendirir. Bu yapı içerisinde yetenek, görünür oldukça baskılanır.

Semra’nın deneyimi ise bu sömürü ilişkilerini kadın bedeni üzerinden başka bir forma büründürür. Başlangıçta alkışlanan emeği, sınırları aştıkça disipline edilir. Nihayetinde ise bedensel bir pazarlığın nesnesi haline gelir. Böylece romanda kadın emeği yalnızca görünmez kılınmakla kalmaz, ayrıca doğrudan beden üzerinden metalaşır. Semra’nın tiyatroyu bırakışı bu düzene karşı bireysel bir direniş olsa da, sistemin kendisi değişmeden kalır.

Özer’in sinema ve televizyonu aşağılık görmesi, tiyatrodan da uzaklaşma kararı ise sanat alanındaki emek ilişkilenmelerine ideolojik bir itiraz olarak okunabilir. Onun komünist dünya görüşü, sanatçının emeğinin piyasaya koşullarına bağlı olmasına ve denetim altına alınmasına karşı duruş geliştirmesine sebep olur. Bu duruşun bir terk edişle sonuçlanması, romanda emeğin sömürüsüne karşı bilinçli olma halinin tek başına yeterli olmadığını, sistemsizliğin bireyi kendi dışına iten bir yalnızlığa sürüklediğini okura gösterir.

Sonuç olarak ‘Küçük Oyuncu’ romanı, tiyatro emekçilerinin sınıfsal kısıtlamalar, kadın emeğinin sömürüsü, sanat-emek çelişkisi ve güvencesiz çalışma koşulları arasında sıkışmış varoluşlarının hikâyesini çizer. Pınar Kür, sanatın içinden konuşarak emeğin estetize edilmesine karşı çıkar ve okuru sahne ışıklarının arkasında kalan eşitsizliklerle yüzleştirir.

KAYNAKÇA:

– Becker, H. S. (2013). ‘Sanat Dünyaları’ (E. Yılmaz, Çev.). Ayrıntı Yayınları. (Orijinal eser 1982’de yayımlanmıştır)

– Karadağ, M., & Poyraz, T. (2024). “Tiyatro Oyuncuları Arasında Sınıfsal Eşitsizliğin Yeniden Üretiminde Sosyal Sermayenin Rolü”. SEFAD, (52), 345-372.

– Kür, P. (2003). ‘Küçük Oyuncu’. Everest Yayınları.

– Mütevellioğlu, N., & Işık, S. (2009). “Türkiye Emek Piyasasında Neoliberal Dönüşüm”. N. Mütevellioğlu & S. Sönmez (Ed.), “Küreselleşme, Kriz ve Türkiye’de Neoliberal Dönüşüm” (ss.159 204). İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları.

– Şengül, M. B. (2017). “Pınar Kür’ün ‘Küçük Oyuncu’ Romanında Tiyatro Dünyası”. Pamukkale Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, (26), 235-250.