‘HÜYÜKTEKİ NAR AĞACI’ ÜZERİNE BİR OKUMA DENEMESİ

Gözde ORÇAN

-ADANA-

“Yaşar Kemal yaylaların sözlüğü / ………………… / Ki sen doğadansın çiçekçedir ana dilin. /………………… / Kalkıp bir gün Binboğa’nın dağlarından / Türkçeyi bir çam ağacı gibi taşıyan değil misin / Başkaldırının yaz ateşine, sevinin nar gölgesine / Ya bir kekikli kaya değil midir / Ardında tüter Dadaloğlu’nun barutu / Karışır sendeki özlemlerin yarpuz kokusuna.” (Yaşar Kemal, 2020a, s.289)

Kent, kültür ve bellek konulu bu dosya için bir Yaşar Kemal eseri seçtim. Tercihim aslında tek bir gerekçeye indirgenebilecek gibi görünmüyor. Bunu tez konumla doğrudan ilişkilendirmek de mümkün, Çukurova denildiğinde zihnimde onun eserlerinin kendiliğinden belirmesiyle açıklamak da… Ya da çok daha erken bir yaşta okuduğum ‘İnce Memed’in bıraktığı izlenime bağlamak da. Ama bunların hiçbiri tek başına yeterli bir açıklama sunmuyor.

Babamdan ayrı kaldığım ilk yazı köyde geçirdiğimi hatırlıyorum. O yaz, Yaşar Kemal’in romanlarındaki coğrafyanın içine düşmüş gibiydim. Sıcak, tozlu yollar, uzak köyler ve geniş ova belleğimde yer etmişti. ‘İnce Memed’i de o köyde, aynı atmosferin içinde okumuştum. Yani anlatıda kurulan dünya ile gerçek hayat iç içe geçmişti. Böylece çok erken bir yaşta yazarın Çukurova’sıyla tanıştım. Romanlarında sıklıkla geçen “garbi yeli”ni köyde bizzat hissetmiştim. Rüzgârın yön değiştirdiği anlarda havayı dolduran toz ve toprak kokusu eserde yeniden karşıma çıktığında içimde ayrı bir heyecan uyandırmıştı.

İlkokul yıllarında okul kütüphanesine bağış yapmak için kitap seçmemiz istendiğinde yine aynı eseri tercih etmem de bu etkinin bir devamıydı. Geriye dönüp baktığımda, bu karşılaşmaların birbirini nasıl beslediğini bugün daha net görebiliyorum.

Yaşar Kemal’in hayatta olmadığı bir dönemde, adına kurulan vakıf aracılığıyla düzenlenen panellere katılmam külliyatına duyduğum ilgiyi perçinledi. Yazarlık kimliğiyle kurduğum bu dolaylı ilişki, kişisel deneyimlerim üzerinden metinlerinde inşa edilen mekânın kolektif hafızayla nasıl iç içe geçtiğini düşünmem için de bir zemin sundu.

Yaşar Kemal, kendisiyle yapılan bir görüşmede “romanlarımın ülkesi” dediği Çukurova için şunları dile getiriyor:

“Nereden geldiğimi bir iyice anladınız ya… Çukurova tam bir Akdeniz’dir. Benim ülkemi Toroslar, yeni doğmuş bir ay gibi çevirmiştir. Önümüz de Akdeniz’dir. Hem ovalı hem dağlı hem de denizli bir adamım. Bu Çukurova toprağı benim kendi ülkem olduğu kadar da benim romanlarım için yarattığım bir ülkedir. Romanlarımdaki insanları, otları, böcekleri, çiçekleri, atları, kuşları ne biçim yarattımsa, Çukurova’mın dilini yeniden yoğurarak nasıl bir yazı, roman diline çevirmişsem, kendi Çukurova’mı da öylesine yarattım. Yeniden yaratarak bir düşsel ülke kurmaya çalıştım. Çukurova beni ne kadar ilgilendiriyorsa, kurmaya çalıştığım, yaratmaya çalıştığım düşsel Çukurova toprağı beni ondan da daha çok ilgilendiriyor.” (Yaşar Kemal, 1992, s.155-156)

Dolayısıyla doğup büyüdüğüm ve halen yaşamakta olduğum bu bereketli topraklar, bu seçimi yapmamı kaçınılmaz hale getirdi. Çünkü anlatılan dünya, benim belleğimde rüzgârı, kokusu ve sarı sıcağıyla zaten yer etmişti. Bu nedenle Yaşar Kemal’in Çukurova’yı ele alış biçimi, seçimimi belirleyen temel unsur oldu.

YAŞAR KEMAL ÜZERİNE

Yaşar Kemal, çağdaş Türk edebiyatının nevi şahsına münhasır yazarlarından biridir. Anadolu’nun sözlü kültürünü modern roman estetiğiyle buluşturarak insanı, doğayı ve toplumu ayrıntılı bir bakış açısıyla ele almıştır. Bu estetik yönelimin, yazarın roman anlayışına dair kendi değerlendirmelerinde de açık bir karşılığı bulunmaktadır. Yaşar Kemal (1992), röportajlarında epik anlatı geleneğinin izlerini taşıyan bir dünyada yetiştiğini belirtirken kaynaklarını yalnızca yerel sözlü kültürle sınırlamaz; Stendhal, Dostoyevski, Gogol, Dickens gibi klasiklerin yanı sıra Faulkner ve Kafka gibi modernist yazarların da bu birikimin ayrılmaz parçaları olduğunu vurgular. Bu çerçevede romanın, farklı edebi geleneklerin iç içe geçtiği bir alan olarak düşünülmesi gerektiğini ima eder (s.115). Dolayısıyla Yaşar Kemal’in anlatı dünyası, sözlü kültürün epik damarını dünya edebiyatının kurucu metinleriyle birleştiren, yerel ile evrensel arasındaki sınırları geçirgenleştiren estetik bir bilinç üzerine inşa edilir. Eserleri bir dönemin tanıklığını yapmakla kalmaz, insanlık durumuna dair evrensel sorulara da güçlü yanıtlar sunar.

Yaşar Kemal üzerine yapılan çalışmalar, kapsam ve yaklaşım bakımından dikkat çekici bir çeşitlilik gösterir. Eserler, dil ve anlatım özelliklerinin yanı sıra söz varlığı, ağız kullanımı ve anlatı yapısı üzerinden ele alınırken toplumcu gerçekçilikten ekoeleştiriye uzanan farklı teorik yaklaşımlarla da değerlendirilmektedir. Bununla birlikte göç, doğa, adalet, eşkıyalık ve toplumsal yapı gibi temalar etrafında yoğunlaşan yorumlar, yazarın metinlerinin toplumsal ve kültürel bağlamla kurduğu güçlü ilişkiyi görünür kılar. Çeviri, uyarlama ve eğitim alanındaki çalışmalar da bu ilgiyi farklı disiplinlere taşır. Bu çeşitlilik, Yaşar Kemal’in eserlerinin dil ve estetik yönlerinin yanı sıra toplumsal, kültürel ve ekolojik boyutlarıyla da ele alınarak bir inceleme nesnesine dönüştüğünü ortaya koymaktadır.

Bu çalışmada ise ‘Hüyükteki Nar Ağacı’ adlı eseri ele alınacaktır. İlk olarak romanın temel izleği ve karakter yapısı incelenecek; ardından, Murat Belge’nin ulusal alegoriye ilişkin değerlendirmelerinden hareketle eserin Yaşar Kemal’in Çukurova merkezli romanları içerisindeki alegorik konumu değerlendirilecektir. Bu bağlamda, roman boyunca tekrar eden “nar ağacı” imgesinin taşıdığı simgesel anlam üzerinde de durulacaktır. Devamında ise kent, kültür ve bellek ekseninde makineleşmenin yol açtığı toplum ve mekân dönüşümünün dağlı-ovalı karşıtlığını nasıl görünür kıldığı incelenecektir.

‘HÜYÜKTEKİ NAR AĞACI’

Yaşar Kemal; ‘Hüyükteki Nar Ağacı’, ‘İnce Memed’, ‘Teneke’ gibi ilk dönem romanlarında Çukurova’yı merkeze alarak geniş Akdeniz havzasının tabiatını, anlatılarını, insanını gözlemleyerek ayrıntılı bir şekilde eserlerine taşır. Bu tavır, yazarın çeşitli röportajlarında da vurguladığı üzere, yerelden evrensele uzanan yaratıcı bir zorunluluk olarak kavranır. Nitekim New York’ta bir konferansta kendisine yöneltilen “Sen hep Çukurova’yı mı yazacaksın?” sorusuna şu şekilde yanıt verir:

“[…] bir insan gökten düşmez. Onun kişiliğini koşullar oluşturur. Bu kişilik onun yaratıcılığını sağlar. […] ‘Yalnız ben mi yazıyorum sanıyorsunuz Çukurova’yı? Tolstoy da, Balzac da, Kafka da, Joyce da, Stendhal de, Faulkner da Çukurova’yı yazdılar.’ Bir kişi kendinden, kendi koşullarından, doğduğu topraktan, altında yaşadığı gökyüzünden, yaşadığı ilişkilerden, zenginleştiği dilden, en küçük ayrıntılardan nasıl sıyrılır da bir başkası olabilir? Olabilse de niçin?” (Yaşar Kemal, 2020b, s.92).

Dolayısıyla Yaşar Kemal’in eserlerinde Çukurova, içinde yetiştiği toplumsal ve kültürel koşulların şekillendirdiği bir anlatı zeminine dönüşür. Bu zemin, yerelden beslenerek evrensel bir insanlık deneyimine ulaşmanın da imkânını barındırır. Bu bağlamda, yazarın edebi üretimini belirleyen temel unsur, bireyin yetiştiği çevreyle kurduğu ilişkidir; Çukurova’yı yazma ısrarı da bu nedenle evrensel bir yaratım anlayışının parçası olarak değerlendirilmelidir.

Öte yandan yazarın edebi üretim süreci, 1950 yılında gözaltına alınmasıyla kesintiye uğrar ve farklı bir yön kazanır. 1940’lı yılların sonlarında kaleme aldığı bazı eserler görevlilerce toplatılır. Bu nedenle söz konusu metinlerin bir kısmı yazıldıkları dönemde değil, ancak sonraki yıllarda yayımlanabilmiştir (Çiftlikçi, 1993, s.11).

Bu bağlamda, yazarın kimi zaman “uzun öyküm” kimi zaman da “kısa romanım” olarak nitelendirdiği ‘Hüyükteki Nar Ağacı’ adlı eseri, gecikmeli yayınlanma sürecinin dikkat çekici örneklerinden biri olarak öne çıkar. Eser, 1951 yılında tamamlanmış olmasına rağmen ancak 1982 yılında okurlarıyla buluşabilmiştir. Bu durum, dönemin siyasal ve toplumsal koşullarının edebî üretim üzerindeki belirleyici etkisini de gözler önüne sermektedir. Yazar, Alain Bosquet ile yaptığı röportajda, bu dönemin atmosferini ve kayıp romanının hikâyesini şu sözlerle dile getirir:

“1951’de ‘Hüyükteki Nar Ağacı’ adlı kısa romanımı bitirdim. O yıl da İstanbul’a yeniden dönüp Cumhuriyet gazetesine röportaj yazarı olarak girdim. 1950’de Orhan Veli öldü. Bu ölüm bana çok ağır geldi. Onun öldüğünü gazetede okuduğum gün, bütün kasabada akşama kadar dolaşıp Orhan’ın öldüğünü önüme gelene söyledim. Hiç kimse aldırmadı. Bu da bana çok koydu. Yalnızlıktan bunaldım. Koskocaman, büyük şair Orhan Veli ölmüş, buna hiç kimse aldırmıyordu. Kimsenin tüyü bile kıpırdamıyordu. O gün kasaba bana cehennem gibi geldi. Bu kasaba bana çok çektirmişti. Rusya’ya casusluk yaptığımı onlar icat etmişler, bana yapmadıklarını bırakmamışlar, evimi taşlamışlardı. Bir de polis haftada bir kere evimi basıyor, evde bulduğu en küçük bir kâğıt parçasını alıp götürüyordu. Her aramada da evin önü yüzlerce insanla doluyor, kalabalık bana bir tuhaf, aydan gelmiş bir yaratığa bakar gibi bakıyordu. Bu aramalarda en güzel romanım saydığım romanımı da candarma aldı götürdü. O romanı gecemi gündüzüme katarak öylesine çok çalışarak yazmıştım ki… 1949’da bütün günlerimi bu romana vermiştim. Yukarda bu yıllarım boş geçmişti, demiştim ya… Bu romanın macerasını anımsamak istemedim hiçbir zaman, ondan olacak o yıllara boş yıllar dediğim.” (Yaşar Kemal, 1992, s.123)

Yaşar Kemal (1992), söz konusu röportajda ilk yazılarının özellikle de ‘Hüyükteki Nar Ağacı’nın anlatım biçiminin masalcıların ve destancıların anlatı geleneğinden izler taşıdığını da belirtir (s.189). Buna paralel olarak ‘Zulmün Artsın’da da (1995) bu eserde “sözlü edebiyatın burnunu gösterdiğini” (s.257) ifade ederek metnin anlatı yapısının köklerini sözlü kültürde bulduğunu açıkça vurgular.

Yaşar Kemal’in bu kısa romanı, tarımda çalışma düzeninin değişimi bağlamında okunabilecek bir toplumsal gerçeklik anlatısıdır. Nitekim yazar da romanlarında başat izlek olarak değişimi ele aldığının altını çizer (Yaşar Kemal, 1992, s.216). Eser; Memet, Hösük ve Âşık Ali’nin iş bulma umuduyla Çukurova’ya gitmeye karar vermesiyle başlar. Daha önce Çukurova’da bulunmuş ve sıtmaya da yakalanmış olan Yusuf, onları bu yolculuktan vazgeçirmeye çalışır; Çukurova’ya gidenlerin ya geri dönemediğini ya da marazlı bir halde döndüğünü anlatır. Ancak tüm uyarılarına rağmen sonunda kendisi de onlara katılır. Yol boyunca “dağlılara” Keklikoğlu’nun çobanı Memet çocuk da eklenir ve birlikte Çukurova’ya doğru yola koyulurlar. İki gün süren yolculuğun ardından Çukurova’ya ulaştıklarında karşılaştıkları manzara beklentilerinin çok uzağındadır. Değişen üretim düzeni içinde kendilerine yer bulamayan bu insanlar, Çukurova’nın dönüşen toplumsal ve ekonomik yapısıyla yüzleşmek zorunda kalırlar. Eser de bu uyumsuzluk ve dışlanmışlık hissi etrafında şekillenir.

Memet’in yanında tutmalık yaptığı ablasına duyduğu güven, daha ilk anda boşa çıkar; ablası ona yüz vermez. Bu durum aslında dağlıların yaşayacağı daha büyük hayal kırıklıklarının habercisidir. Yolda Memet’in anlattıklarına karşılık Âşık Ali’nin tekrar ettiği “Allah vere de öyle ola” leitmotivi bu sonun habercisidir. Çukurova’da artık eski düzen kalmamıştır. Sarı Öküz, Koca Veli Ağa, Topal Dursun gibi figürlerin yerini insan ve hayvan gücüne dayalı üretimin gerilediği, makineleşmenin belirleyici olduğu yeni bir düzen almıştır. Biçerdöverlerin tekerlek dibinde kesilen kurbanlar, bu üretim biçiminin sona erdiğini ve yerini makineleşmiş tarımsal düzene bıraktığını açık biçimde ortaya koyar. Bu süreç, Yaşar Kemal tarafından da “1950’lerde benim romanımın ülkesi Çukurova büyük bir traktör istilasına uğradı.” sözleriyle ifade edilir (Yaşar Kemal, 1992, s.215). Bu dönüşüm, 1950’li yıllarda Türkiye’nin Marshall Planı çerçevesinde Batı merkezli kalkınma politikalarına eklemlenmesi ve tarımda makineleşmenin hız kazanmasıyla ortaya çıkan yapısal değişimlerin bir yansımasıdır. Bu süreçte kırsal üretim düzeni çözülmüş, emek temelli yapı yerini makine merkezli bir üretim biçimine bırakmıştır (Özkırmacı Can, 2017, s.86-92). Nitekim eserde Bey’in “Maraşal Marşal” ifadesini çarpık biçimde telaffuz etmesi, bu dönüşümün yerel bilinçte tam olarak kavranmadığını, ancak etkilerinin doğrudan hissedildiğini gösteren ironik bir ayrıntı olarak öne çıkar: “Hemen şimdi köyden çıkarın bunları, dedi. Çiftliğe de hiçbir dağlıyı almayacaksınız. Ulan yaşasın şu traktör, şu biçerdöver! Ulan ağız kokusunu çekmiyoruz artık bu soylu beyefendilerin! Ulan, vay soylularım vay! Dadalın kodalın soyundanlarmış… Ulan yaşasın Maraşal Marşal…” (Yaşar Kemal, 1982, s.78). Böylece roman, teknolojik dönüşüm ile sınıfsal tahakkümün kesiştiği bir değişim anlatısı kurar.

Kurgu büyük ölçüde diyaloglar üzerinden ilerler. Ancak diyalogların arasından yükselen asıl ses, Çukurova’nın yakıcı gerçekliğidir. Haziran sıcağında sivrisinek kovalamak için yakılan ateşler, kovayla gelen çorba, yağsız bulgur aşı ve çeltik tarlasının zehirli sarı suyu, sıtma, sert yaşam koşullarını gözler önüne serer. Yusuf’un yedi yıl önce Çukurova’da kaptığı sıtma ise bu coğrafyanın insan bedenini nasıl tükettiğinin somut göstergelerinden biridir.

İş bulma umuduyla dolaştıkları köylerde açlıkla yüzleşirler. İki gün boyunca aç kalırlar, Çukurova’nın “bereket” miti de ters yüz olur. Köye dönme fikri ortaya atıldığında Memet çocuk isteksizdir. Çünkü geri dönmek, yeniden köleleşmek demektir. Bu nedenle umutlarını başka bir ihtimale bağlar ve yolda karşılarına çıkan ağaçlıklı bir köye yönelirler. Burada gördükleri bolluk -sofra dolusu ekmekler, tereyağlı pilavlar, testiler dolusu ayran, hatta buz – kısa süreli bir cennet yanılsaması yaratır. Ancak bu bolluğun da kendilerine ait olmadığını kısa sürede anlarlar.

Bu köydeki Düldül dağlı Cennet Hatun ile yanındaki kız çocuğu hem Yusuf’u sıtmadan kurtarmak hem de köylüleri bulundukları durumdan çekip çıkarmak için Hösük’e “kerametli nar ağacı”ndan söz eder. Cennet Hatun’un hazırladığı yolluğu alarak nar ağacına ulaşma umuduyla yola koyulurlar. Ceyhan Irmağı’nı geçip kavaklı bir köye varırlar. Burada ağa tarafından aşağılanınca yollarına devam ederler. Bostancı Ahmet’in yanına gidip orada ağırlanır ve ona nar ağacının yerini sorarlar. Ahmet ağacın yerini bilmez, ancak Otçu Hasan’ın geleceğini ve onun bilebileceğini söyler. Otçu Hasan önce nar ağacının varlığını inkâr eder, ardından kabul eder fakat ovadaki ağaçların kökünden söküldüğünü, ortada ağaç kalmadığını belirtir. Buna rağmen dağlılar arayışı sürdürerek yola çıkarlar. Yolda traktörcüye sorarlar ancak o da bilmez. Daha sonra harman savuran Resul’e yardım ederler. Bunun üzerine Resul’ün yanındaki Molla Hacı’dan hüyüğün yerini öğrenirler. Hacı’nın gösterdiği yere vardıklarında ne bir dal ne de yaprak bulurlar, yalnızca toprağa çakılı bir kökle karşılaşırlar. Bunun nar ağacının kökü olduğuna inanarak kıbleye dönüp dua eder, geceyi orada geçirirler.

Sabah uyandıklarında Memet çocuğun sessizce ortadan kaybolduğunu fark ederler. Daha önce Bostancı Ahmet’in yanında bulunduğu sırada Hösük’ün hançerine gösterdiği dikkat, bu kayboluşun ince bir habercisi gibidir. Romanın sonunda Memet çocuğun Hösük’ün hançerini alarak izini yitirmesi, bu nedenle okur için bütünüyle beklenmedik değildir. Saf hayalleriyle var olan, çangal boynuzlu bir öküz düşü kuran bu çocuğun kayboluşu, masumiyetin ve umudun da yitimi anlamına gelir.

Roman kesin bir sona ulaşmaz, dağlılar yürümeye devam eder. Bu açık uçlu yapı toplumsal düzeyde tamamlanmamış bir dönüşüm sürecini imler. Böylece eser, yoksulluğun ve çaresizliğin süreklilik kazanan döngüsel yapısını görünür kılar.

KARAKTER TİPOLOJİSİ

Karakter tipolojisi, metindeki sınıfsal ve etik çatışmaları anlaşılır hale getiren bir temsil sistemi olarak işlev görür. Dağlılardan Memet, umut ile inat arasında salınan, öğrenemeyen özne olarak çaresizliği işaret eder. Hösük, karşılaştığı zor koşullara eleştirel gözle bakar. Âşık Ali, türkü formu ve anlattığı hikâyeler aracılığıyla travmatik deneyimi estetikleştiren ve böylece kolektif dayanıklılığı mümkün kılan bir “kültürel ara bulucu” işlevi üstlenir. Yusuf, Çukurova’daki koşullara dayanıksız ama yine de direnç göstermeye çalışan bir karakterdir. Memet çocuk ise henüz tamamlanmamış bir özneleşme sürecini temsil eder. Onun “çangal boynuzlu öküz” fantezisi, pre-modern üretim ilişkilerine yönelik nostaljik bir arzu nesnesi olarak okunabilir. Çukurova’nın sıtmasına ve sıcağına direnmekte zorlanan ancak “iyi ekin biçen bu dağlılar”, romanın insan manzarasını oluşturur. Metindeki dikkat çekici figürlerden biri olan abla ise motorlara yönelik “kara sevda”sı üzerinden makineleşmenin gündelik yaşama sızmasını temsil eden ve yeni üretim düzeniyle kurulan ilişkiyi ritüelleştirilmiş bir bağlılık biçimine dönüştüren bir figür olarak değerlendirilebilir.

ALEGORİK YAPI

Fredric Jameson (2008), üçüncü dünya edebiyatına ilişkin olarak bu metinlerin zorunlu biçimde alegorik bir nitelik taşıdığı savını ileri sürer (s.372). Bu yaklaşım, yerel anlatıların çoğu zaman daha geniş bir tarihsel ve toplumsal bağlamı temsil ettiği fikrine dayanır. Bu çerçeve doğrultusunda Murat Belge (1998), küresel edebiyat dolaşımına açılma koşullarında alegorinin, yazarın kendi toplumsal gerçekliğini yoğunlaştırarak aktarmasının elverişli bir biçimi hâline geldiğini belirtir. Orhan Pamuk ve Latife Tekin’in Jameson’ın “ulusal alegori” kavramına uygun örnekler verdiğini belirten Murat Belge, bu eğilimin daha önceki yazarlarda da izlenebileceğine dikkat çeker. Bu doğrultuda Yaşar Kemal’in eserlerinde söz konusu eğilimin daha erken bir dönemde mevcut olduğunu vurgulayarak yazarın Anadolu’nun anlatı geleneğini modern roman formu içinde çağdaş bir sorunu dile getirmek için yeniden üretme biçimini belirtir. Ayrıca Murat Belge, Jameson’ın Yaşar Kemal’in söz konusu romanlarını okuması halinde onları muhtemelen bir “Çukurova alegorisi” olarak değerlendirebileceğini belirtirken söz konusu eserlerin eserden esere devam eden bir bütünlüklü bir yapı oluşturduğunun da altını çizer (s.69-74).

Neşe Pelin Kaya’nın (2025) 1960 sonrası Türk romanında ulusal alegoriyi sorguladığı çalışması; ‘Devlet Ana’, ‘Tutunamayanlar’, ‘Ölmeye Yatmak’ ve ‘Kara Kitap’ bağlamında söz konusu kavramı roman formu içinde tartışmaya açmaktadır. Neşe Pelin Kaya, Jameson’ın 1986’da ortaya koyduğu bu yaklaşımın, sömürgecilik ve emperyalizmin etkisi altında kalmış “geç modernleşme deneyimi yaşayan toplumlar”ın edebiyatlarına işaret ettiğini belirtir (s.3).

Bu bağlamda ‘Hüyükteki Nar Ağacı’, bireysel trajedilerin yanı sıra üretim araçlarının dönüşümüyle birlikte yeniden yapılandırılan sınıf ilişkilerini görünür kılan alegorik bir yapı olarak okunabilir. Yaşar Kemal’in Çukurova’yı merkez aldığı ‘Teneke’, ‘İnce Memed’ dörtlemesi, ‘Dağın Öte Yüzü’ üçlemesi, ‘Akçasazın Ağaları’ ikilisi, ‘Binboğalar Efsanesi’, ‘Yılanı Öldürseler’, ‘Ağrıdağı Efsanesi’ ve ‘Kimsecik’ üçlemesiyle birlikte düşünüldüğünde sözlü anlatı geleneğinin belirgin biçimde hissedildiği ‘Hüyükteki Nar Ağacı’, süreklilik arz eden Çukurova alegorisinin erken örneklerinden biri olarak değerlendirilebilir. Böylece romanın temel meselesi, Türkiye’de 1950’li yıllarda üretim ilişkilerinin dönüşümünü görünür kılan tarihsel ve toplumsal bir anlatı düzlemine taşınır.

NAR AĞACI SEMBOLÜ

Temelde orman kültüyle ilişkilendirilen ‘Hayat Ağacı’, ‘Dünya Ağacı’ ya da kozmik ağaç kavramları (Çoruhlu, 2013, s.138), ‘Hüyükteki Nar Ağacı’nda nar ağacı sembolü üzerinden yeniden kurularak mitik bir süreklilik içinde görünür hale gelir.

Mircea Eliade’nin (2017) kutsala ilişkin yaklaşımı dikkate alındığında, simgelerin yalnızca dünyayı temsil eden araçlar olmadığı, bireyi kendi sınırlı deneyim alanından çıkararak daha geniş bir varoluş düzlemine taşıdığı görülür (s.187). Eliade’nin “hiyerofani” kavramı da bu çerçevede, kutsalın gündelik dünyanın herhangi bir nesnesi aracılığıyla görünür hale gelişi olarak anlaşılabilir (s.15). Bu durumda nar ağacı, sıradan bir doğa unsuru olmanın ötesine geçerek köylülerin yaşadığı kopuşu anlamlandırmalarına imkân veren bir tezahür alanına dönüşür.

Bu çerçeve doğrultusunda eserde nar ağacı, toplumsal dönüşümün yarattığı çözülme karşısında anlam üretme işlevi üstlenen bir sembol olarak karşımıza çıkar. Çukurova’ya traktörün gelişiyle bozulan emek düzeni, köylülerin üretim ilişkilerinden dışlanmasına ve buna bağlı olarak işsizlik ve düşük yaşam standardı gibi sorunların artmasına yol açar. Bu değişim anında nar ağacı, kaybolan düzenin yerine ikame edilen ve şifa ile kurtuluş umudunu taşıyan sembolik bir merkez haline gelir.

Dolayısıyla eserde nar ağacına atfedilen kutsallık, yalnızca yerel bir inanç sistemiyle sınırlı kalmayıp toplumsal belleğin kriz anlarında yeniden kurulma biçimini yansıtan daha geniş bir anlamlandırma sürecine işaret eder. Bu bağlamda nar ağacı, mitik ve kültürel sürekliliği bir arada taşıyarak parçalanan yaşam dünyasında doğa ile insan arasındaki ilişkiyi yeniden kuran bir anlam ekseni oluşturur.

BEREKETLİ TOPRAKLARDA MEKÂNIN ÜRETİMİ: DAĞLI-OVALI KARŞITLIĞI

‘Hüyükteki Nar Ağacı’ romanında Çukurova, aynı anda birbirine karşıt görünen iki farklı anlam katmanı taşıyan bir mekân olarak kurgulanır. Bir yandan iş ve geçim umudunun yoğunlaştığı bir üretim alanı olarak belirirken öte yandan hastalık, yoksulluk ve ölümle iç içe geçmiş bir yaşam çevresi olarak deneyimlenir. Köylerindeki kuraklık nedeniyle iş bulma umuduyla Çukurova’ya yönelen karakterlere Yusuf’un daha baştan yaptığı uyarı, bu gerilimli yapıyı görünür kılar:

“Bilen bilir Çukurova’yı. Ben bilirim Çukurova’yı. Yanar, dedi, yanar… Kan gibi kurtlu suyu. Her sineği bir alıcı kurt… Bulut gibi gelir, kan koymaz insanda, emer. Yanar kardaş, yanar. Gelin etmeyin. Bakın halime. Göz önüne alın beni. Gelin etmeyin. Suyu kurtlu. Ilık, kan gibi… Gitmeyin kardaş. Benim lafım size kardaş sözü, baba öğüdü. Bakın halime… Aç ölün gene gitmeyin. Acınızdan ölün gene… İş var, para var, ekmek var, kuş sütü de var, ne ararsan var ya, ölüm de var. Sürünmek de var. Sıtma da var. Verem var. Bakın halime… Yanar Çukurova, yanar. Gelin gitmeyin.” (Yaşar Kemal, 1982, s. 8).

Romanda bu çatışmalı yapı, gündelik yaşam koşulları aracılığıyla varlığını sürdürür. Hastalıkların yaygınlığı, özellikle sıtma gibi rahatsızlıklar, bölgenin yalnızca ekonomik üretimin gerçekleştiği bir alan olmadığını; aynı zamanda bedensel yıpranmanın yoğunlaştığı bir çevre olduğunu gösterir. Doğal unsurlar da bu olumsuz deneyimi güçlendirecek biçimde yeniden anlam kazanır. Suyun kirlenmiş ve rahatsız edici bir nitelik taşıması, yaşam üretme kapasitesindeki bozulmayı ima eder. Benzer biçimde sıcaklık da yaşamı destekleyen doğal bir unsur olmaktan çıkarak yıpratıcı bir çevresel koşula dönüşür. Aşırı sıcaklık, mekânı dayanılması güç bir alana çevirir. Böylece Çukurova, insan yaşamını tüketen ve bedensel yıpranmayla özdeşleşen bir çevre olarak kurulur.

Bu noktada neo-Marksist olarak bilinen Fransız düşünür Henri Lefebvre’in mekânın toplumsal olarak üretildiği yönündeki yaklaşımı açıklayıcıdır. Lefebvre’e göre mekân, pasif bir “şey” değil; üretim ilişkileri, emek süreçleri ve toplumsal pratikler içinde sürekli üretilen, dönüştürülen ve bu süreçlere müdahale eden dinamik bir ilişkiler bütünüdür (Lefebvre, 2014, s.24). Bu nedenle mekân; toplumsal ilişkilerin, sınıfsal konumların ve kolektif deneyimlerin şekillendiği bir üretim alanı olarak değerlendirilmelidir.

Roman boyunca dağlı ve ovalı topluluklar arasındaki ayrım yalnızca coğrafi bir farklılık olarak sunulmaz. Yaşam biçimleri, çalışma düzenleri ve toplumsal konumlar da mekânsal olarak ayrıştırılır. Böylece hiyerarşik bir yapı ortaya çıkar. Bu yapı içerisinde dağlıların Çukurova deneyimi, dışarıda bırakılma ve kabul edilmeme durumuyla belirlenir. Yusuf’un Çukurova’da sıtmadan öleceği inancıyla Memet ve Âşık Ali arasında geçen diyalogda Âşık Ali’nin ‘Burası Çukurova. Mezarlarına almazlar bizi, dağlıları.’ (Yaşar Kemal, 1982, s.49) ifadesi, bu dışlanmanın yaşamla sınırlı kalmayıp ölüm sonrasına kadar uzanan bir aidiyet reddine dönüştüğünü açık biçimde ortaya koyar. Bu bağlamda dağ ile ova arasındaki karşıtlık ekonomik üretim biçimleriyle de sınırlı değildir. Değer yargıları ve yaşam anlayışları da mekânsal olarak farklılaşır. Dağ, saflıkla ve tabiilikle ilişkilendirilirken; Çukurova, yozlaşmayla ilişkilendirilir. Dolayısıyla söz konusu karşıtlık romantik bir doğa yüceltmesinden çok, modernleşme sürecinin yarattığı toplumsal çözülmenin bir sonucu olarak değerlendirilebilir.

Bu mekânsal ayrışma aynı zamanda kolektif anlam dünyalarının da farklılaşmasına işaret eder. Bu nedenle roman, kültürel belleğin nasıl kurulduğu ve aktarıldığı sorusuyla birlikte okunabilir. Jan Assmann’a göre kültür, bireyleri ortak deneyimler, değerler ve anlatılar etrafında bir araya getiren bağlayıcı bir anlam dünyası üretir. Bu yapı hem toplumsal hem de kuşaklar arası aktarım sürecinde işleyerek geçmiş ile şimdi arasında süreklilik kurar ve bireylere “biz” diyebilecekleri bir aidiyet zemini sağlar (Assmann, 2015, s.23). Assmann ayrıca belleğin yalnızca bireysel bir zihinsel süreç olmadığını; toplumsal ve kültürel çerçeveler gibi dış koşulların, belleğin içeriğini, bu içeriklerin nasıl organize edildiğini ve ne kadar süreyle muhafaza edildiğini belirlediğini ifade eder. Bu çerçevede kültürel bellek, iletişimin zaman içinde dağılmasına karşı geliştirilen bir dış bellek sistemi olarak işler. Metinler, yazı ve sembolik kayıt biçimleri aracılığıyla kültürel anlamın kaydedilmesini, korunmasını ve yeniden dolaşıma sokulmasını sağlar. Yazının ortaya çıkışıyla birlikte bu süreç daha kalıcı ve kurumsal bir nitelik kazanır. Kültürel bellek, toplumsal aidiyetin anlatılar, ritüeller ve semboller üzerinden aktarıldığı bir yapı olarak düşünülebilir (Assmann, 2015, s.26-29). Bu sistem içinde mekân özel bir rol oynar. Bellek, anıların belirli mekânlara yerleştirilmesiyle somutlaşır ve kalıcılık kazanır. Pierre Nora’nın “bellek mekânları” kavramı, kolektif anlamın mekânlar, semboller ve pratikler üzerinden yoğunlaştığı alanları ifade eder. Bazen tekil anıtlar, bazen de bütün bir coğrafya kültürel belleğin taşıyıcısı hâline gelir. Bu mekânlar, ritüeller ve anlatılar aracılığıyla sürekli yeniden üretilerek toplumsal kimliği pekiştirir (Assmann, 2015, s.68).

Bu bağlamda dağlı topluluğun sözlü anlatıları, soy hikâyeleri ve Dadaloğlu gibi geçmiş referansları bu kültürel yapının temelini oluşturur. Dağ, geçmişin ve anlam sürekliliğinin korunduğu bir yaşam alanı olarak belirirken; ova, bu sürekliliğin kırıldığı bir dönüşüm alanı hâline gelir. Akhüyük ve üzerindeki nar ağacı, mekân ile anlam dünyasının kesiştiği bir odak noktasıdır. Üretim düzeninin dışındaki bir alanı işaret eden hüyük, geçmişe ait anlamların yoğunlaştığı bir hatırlama mekânına dönüşür. Modern üretim ilişkilerinin dışında kalan karakterler için dünyayı yeniden anlamlandırmanın mümkün olduğu bir alan olarak görünür.

Nitekim ‘Hüyükteki Nar Ağacı’nda üretim ilişkilerinde yaşanan değişim, toplumsal yaşam düzenini etkiler ve Çukurova’yı bu dönüşüm üzerinden yeniden kurulan bir mekân olarak açımlar. Ağa ve bey sınıfının ekonomik ve toplumsal konumu bu süreç içinde belirginleşir ve Çukurova’daki hiyerarşik yapının daha görünür hale gelmesine yol açar. Ova-dağ karşıtlığı ise ekonomik olduğu kadar kültürel düzeyde de üretilen sınıfsal ve aidiyete dayalı bir ayrışmanın ifadesi haline gelir.

Roman boyunca Çukurova’daki ekonomik üretim ilişkileri, gündelik yaşam koşulları ve pratikleri ayrıntılı biçimde görünür kılınır. Sivrisineklerle mücadelede cibinlik kullanımı; yemek kültüründe bulgur pilavı, bamya yemeği ve yufka ekmek gibi temel gıdalar ile testiler dolusu ayran, bölgenin yaşam biçimini somutlaştıran unsurlar arasında yer alır. Bu gündelik pratikler, iklim koşullarının yaşamı doğrudan belirlediği bir çevreyi ortaya koyar. Nitekim ‘garbi yeli’ estiğinde sivrisineklerin etkisini kaybetmesi, iklimin Çukurova’da gündelik hayatı düzenleyen temel unsurlardan biri haline geldiğini gösterir.

Bu dönüşüm sürecine rağmen dağlı topluluk açısından geleneksel inanç yapıları varlığını sürdürür. Kutsallık ve kerametle ilişkilendirilen dünya algısı, bu inanç sisteminin temel belirleyici olarak öne çıkar. Bu durum, modernleşme ve üretim ilişkilerindeki değişime rağmen kültürel sürekliliğin tamamen çözülmediğini, belirli semboller üzerinden yeniden üretildiğini gösterir.

KAYNAKÇA:

– Assmann, J. (2015). Kültürel Bellek. (A. Tekin, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

– Baydar, Y. (1995). Zulmün Artsın. (A. Kabacalı, yay.haz.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

– Belge, M. (1998). Edebiyat Üstüne Yazılar. İstanbul: İletişim Yayınları.

– Çiftlikçi, R. (1993). “Yaşar Kemal: Yazar-eser-üslup”. Yayımlanmış doktora tezi, İnönü Üniversitesi, Malatya.

– Çoruhlu, Y. (2013). Türk Mitolojisinin Ana Hatları. İstanbul: Kabalcı Yayıncılık.

– Eliade, M. (2017). Kutsal ve Kutsal-Dışı. (A. Berktay, Çev.). İstanbul: Alfa.

– Jameson, F. (2008). Modernizm İdeolojisi. (K. Atakay & T. Birkan, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

– Kaya, N. P. (2025). “1960 sonrası Türk romanında ulusal alegori tartışmaları: Devlet Ana, Tutunamayanlar, Ölmeye Yatmak, Kara Kitap”. Yayımlanmamış doktora tezi, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul.

– Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi. (I. Ergüden, Çev.). İstanbul: Sel Yayıncılık.

– Özkırmacı Can, A. (2017). “Marshall yardımlarının Adana’ya etkileri”. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Süleyman Demirel Üniversitesi, Isparta.

– Yaşar Kemal (2020a). Ağacın Çürüğü. (A. Kabacalı, yay.haz.). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

– Yaşar Kemal (1982). Hüyükteki Nar Ağacı. İstanbul: Toros Yayınları.

– Yaşar Kemal (1992). Yaşar Kemal Kendini Anlatıyor. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.