PINAR KÜR’ÜN ÖYKÜLERİNDEKİ PARİS APARTMANI İLE KİŞİLERİNİN “ESKİMİŞ”LİĞİ ÜZERİNE
-ADANA-
Pınar Kür, 1943’te Bursa’da doğmuş ama doğduğu kentte hiç yaşamamış; 15 Temmuz 2025’te yitirdiğimiz, 70’li yıllardan günümüze, romanlarında, öykülerinde kurduğu dünyaların yeniliğiyle farklı bir yere sahip ve deneysel çalışmalar yapmaya açık tutumuyla, modern Türk edebiyatının cesur ve özgün kalemi…
Pınar Kür, sadece bir yazar olarak değil, ‘Doğmamış Çocuğa Mektup’tan ‘Durulmayan Bir Kafa’ya ve Jean Rhys’ın eserlerine kadar çevirilerini de keyifle okuduğum bir çevirmen…
Kişisel tarihimde önemli bir döneme denk gelen üniversitenin bahar şenlikleri etkinliklerinde Adana’da tanışıp basıldıkları tarihlerde okuduğum kitaplarını imzalatabilmiş olmamın şanslılığını hep hissettiğim yazar… Hatta o güne ait ‘Bitmeyen Aşk’taki mekân üzerine oldukça samimi, bizim açımızdan ilginç, açıklamalar içeren bir sohbetin ayrıntıları belleğimin bir köşesinde hâlâ taptaze. O anıların bir kısmı bir başka yazıda, 2020’de yazılmıştı zaten. Kitapların işlek bir el yazısı ile lacivert mürekkepli “h.pınar Kür 12.5.1994” imzası bulunan sayfaları artık anılarda yerini alan önemli belgeler niteliğinde…
Pınar Kür’ün öğrenimi, Robert Kolej’den Queens College’e, oradan Boğaziçi Üniversitesi’nde İngiliz Dili ve Edebiyatı lisansına uzanmış, sonrasında Sorbonne Üniversitesi’nde Karşılaştırmalı Edebiyat üzerine çalışmalarıyla tamamlanmış. Geniş bir coğrafyada, üç ayrı dille yürütmüş bu kariyeri. Pınar Kür ailesiyle birlikte, babasının UNESCO’daki görevinden dolayı, bir süre New York’ta da bulunmuş; lise öğrenimini orada tamamlamış. Bütün bu farklı ülkeler, diller ve kültürler Pınar Kür’ün yaratıcı dünyasını çok beslemiş, tiyatro eserlerinden (Fransa’dayken ‘Asılacak Kadın’ı önce tiyatro eseri olarak kaleme almış) romanlarına, öykülerinde kurguladığı dünyalara, karakterlere ve bu eserlerdeki mekânlara kadar bütün yazdıklarına yansımış. Tam da kendisiyle yaptığı nehir söyleşinin önsözünde Mine Söğüt’ün belirttiği gibi “kendi hayatını, dünyasını ve tecrübelerini hayal gücüyle harmanlayıp yazdıklarına ustaca aktarabilen bir yazar” olmayı başarmış (Söğüt, 2006, s.8).
Pınar Kür, Fransa’dan döndükten sonra Ankara Devlet Tiyatrosu’nda dramaturg olarak çalıştığı dönemde ilk romanını yazmaya başlıyor. ‘Yarın Yarın’, 1976’daki siyasi ortamın bir ürünü olarak ortaya çıkıyor. Bir 12 Mart romanı olan bu eserin devrimci karakteri Selim tartışılırken ‘Küçük Oyuncu’, ‘Asılacak Kadın’ arka arkaya geliyor. Romanlarında anlattığı hikâyelerin ilginçliği kadar karakterlerindeki o güne kadar alışılagelmişin ötesindeki özellikler çeşitli tartışmaları başlatıyor, yazarını mahkemelik ediyor. Bu eserlerin yazıldığı dönem düşünüldüğünde, bir kadın yazarın kurguladığı bu hikâyeler, Türk edebiyat kanonu açısından alışılagelmişin dışında cesur anlatılardır.
Pınar Kür’ün edebiyatımızda görünmeye başladığı yetmişler, kadın kalemlerin sayısının arttığı yıllar aslında. Pınar Kür’den daha önce yazmaya başlamış olsalar da Füruzan, Tomris Uyar, Sevgi Soysal aynı dönemlerde yazıyorlar; onlardan da önce yazmaya başlayan Adalet Ağaoğlu, Leyla Erbil de var 1970’li yıllarda kadın yazar olarak öne çıkan. Bu yazarlar, kendilerinden önce gelen kadın yazarlardan daha farklı temalara değiniyor, daha cesur bir üslup kullanıyor, kadın meselesini, aileyi, kendilerinden önce dile getirilmemiş boyutlarıyla anlatıyorlar. 1970’li yıllardan itibaren yazdıkları dikkat çeken, tartışılan kadın yazarlar arasında Pınar Kür de yerini alıyor.
Pek çok yazarın aksine Pınar Kür edebiyata öyküyle değil, roman yazarak başlamıştır. Dördüncü romanı ‘Nazlı Hanım’ın Kızları’ üzerine çalışırken bir şekilde bu çalışmayı yarıda bırakmak zorunda kalır. O romanla ilgili ayrıntılı çalışma yapmışken neden yazmaktan vazgeçtiğini nehir söyleşide anlatır (Söğüt, 2006, s.265). Aynı sıralarda Pınar Kür’ün hayatında da önemli değişiklikler olur ve hem ‘Bir Deli Ağaç’taki hem de ‘Akışı Olmayan Sular’daki öykülerin çoğunun mekânı olan PARİS APARTMANI’na taşınır. Öykülerde “Paris Apartmanı” olarak geçen bu apartmanın aslında Sarıca ailesine ait olan Arif Paşa Apartmanı olduğundan söz ediliyor Çiğdem Ülker’in yazısında (Ülker, 2025, s.22). Pınar Kür de nehir söyleşinin bir yerinde, o apartmanda ünlü seramik sanatçısı Füreya Koral’la komşu olduğundan söz ediyor.
1981’de ‘Bir Deli Ağaç’; 1983’te de ‘Akışı Olmayan Sular’ basılır. İkinci öykü kitabı yazara 1984 Sait Faik Hikâye Armağanı’nı getirir. Pınar Kür, bu iki öykü kitabının arasına giren romanlarından sonra 2004’te üçüncü öykü kitabı ‘Hayalet Hikâyeleri’ni yayınlar.
Bu yazı özellikle iki yıl arayla yayınlanmış ilk iki öykü kitabında yer alan öykülerin neredeyse hepsinin ortak mekânı ve öykülerin karakterlerini bir noktada birbirine bağlayan ortak unsur olan, adeta erken modernleşme döneminin metaforu olarak da okunabilecek Paris Apartmanı’nın öykü kahramanlarını “eskimişlik” bağlamında dönüştürüşüne odaklanıyor.
‘Bir Deli Ağaç’ın ilk öyküsü olan “Yaz Gecelerinde Keman”da kültürel değişmelerin mekânsal metaforu olarak öykülerin ortak mekânı Paris Apartmanı, öykünün anlatıcısı Sevim Hanım’ın gözünden şöyle anlatılır:
“İstanbul’da ilk yapılan ‘apartman’lardan biri mutlaka; daha elektriğin, kaloriferin olmadığı yıllarda. Çünkü tavanların kıyılarında havagazı çıkışları var ve kalorifer boruları olsun, elektrik kabloları olsun duvar içlerinde değil, gözle görünebilen yerlerde; sonradan eklenmiş yani. (…) Yüzyılın başında yapıldığında o zamana göre gökdelen –yedi katlı– ve gökdelenleri olmayan bir ülkede çağdışıymış herhalde. Ya da çağının önüne geçme telaşında. Konakta yaşamaya alışkın kişilerin Avrupa tipi apartmanlarda oturmaya özenmeye başladıkları dönemde, onların alışkanlıklarıyla özentilerini bağdaştırmak amacıyla düşünülmüş, salonları alabildiğine büyük, tavanları alabildiğine yüksek, ısıtılması güç (…) bir binaydı.” (Kür, 1992, s.19-20)
“Taksim-Maçka” öyküsünün anlatıcı karakteri de betimler Paris Apartmanı’nı, “Yaz Gecelerinde Keman”da Sevim Hanım’ın “el ele dolaşan, bir iki yıl içinde taşınıp gideceğini tahmin ettiği” genç çiftten erkek olanı apartmanı:
“Daha yapının dışını görünce tutulmuştuk ikimiz de. Gerçekten de kara yüzlü bir ‘heyhülâ’ydı ama hiçbir çağdaş binanın erişemeyeceği bir heybeti vardı dar sokağın bir ucundan öte ucuna uzanan bağdaş kurmuş oturuşunda.” (Kür, 1992, s.130) şeklinde betimler.
Mimar olan genç çift, kızın annesinin binanın sahibiyle olan akrabalık bağı sayesinde bu eski, kirası uygun apartmanın en üst katındaki deniz görmeyen, alt katlardaki geniş dairelerin aksine yüksek ve nakışlı tavanlardan yoksun, içi harap küçük daireyi zevklerine göre döşeyerek yerleşir.
Binanın içi de dıştan görünüşü kadar etkiler çünkü genç çifti:
“İlk bakışta içerisi dışarısından da görkemliydi. Bahçeden yana olan kapıdan değil de yan sokaktaki ağır, demir ana kapıdan girildiğinde bir saraya –eskimiş, bakımsızca, ama parlaklığını hâlâ yitirmemiş bir saray– adım attığını sanabilirdi kişi. Geniş mermer merdivenler, çinili duvarlar, nakışlı tavanlar, kafesli asansör. Evet, evet, artık var olmayan bir İstanbul’a dikilmiş bir anıttı bu yapı.” (Kür, 1992, s.130)
Bu apartman, yirminci yüzyılın başında yapıldığında konak yaşamından apartmana geçmek isteyen zengin İstanbulluların oturmayı arzuladığı görkemli bir binayken öykünün aktüel zamanında eski önemini yitirmiş, çoğu yalnız yaşayan orta yaşlı, hatta epey yaşlı kişilerin kirası ucuz olduğu için tercih ettiği “eski”ye ait, gözden düşmüş bir binaya dönüşmüştür. PARİS APARTMANI kimilerince Taksim, kimilerince Elmadağ olarak adlandırılan bölgede ağaçlıklı yan sokaklardan birinde, ana caddeye çok yakın olmasına rağmen çevredeki değişimden azade bir şekilde ayakta kalmayı sürdürür o yıllarda da.
“Bir Ayrılık Şarkısı”nın anlatıcı karakteri, en son ne zaman annesini ziyarete geldiğini hatırlamaya çalışır asansörü beklerken. Bir taraftan da apartmanın içinde, tavanda, duvarlardaki ayrıntılarda geçmişle şimdi arasında kıyaslamalar yapar:
“Mermer tabanlı, duvarları mavi çinili, geniş girişte durmuş, yukardan türlü gürültüler çıkararak inen kafesli, eski usul asansörü bekliyorum. (…) Bu arada gözüm tavanları süsleyen nakışlara takılıyor. Girişin, tüm merdiven aralıklarının, dairelerin çoğunun tavanlarında aynı mavili, grili, solmuş altın yaldızlı nakışlar vardır. (…)” (Kür, 1992, s.154)
Nakışların hemen altında başlayan boya, anlatıcının çocukluk, ilk gençlik yıllarından hatırladığı nakışlarla uyumlu duman renginden uyumsuz bir sarıya dönmüştür. Duvarlarda çocukların el izleri, hatta çocukların erişemeyeceği yüksekliklerde “gereksizce duvara sürülmüş” büyük kahverengi lekeler vardır. “Bir Ayrılık Şarkısı”nın Şükran Hanım’ının kızına bu binanın yaşattığı “kara keder”in sebebi yine onun tabiriyle “bu sarı iğrenç duvarlar”dır belki de (Kür, 1992, s.155).
“Herkes Bana Düşman” öyküsünün anlatıcısı annesinin (Leyla Hanım) oturduğu, kendinin de büyüdüğü bu apartmana öykünün aktüel zamanında şöyle bakar:
“Yahu millet gecekondularda oturuyor, bir odada on kişi yatıp kalkıyor, o koca yedi odalı o evde tek başına gel keyfim gel… Eskiydi meskiydi ama, bugün o evde oturabilmek için sağ kolunu verecek adam vardır. Kışın doğru dürüst ısınmıyormuş… Isınmaz elbet, onca yüksek tavanlar nerde var şimdi? Sonra mecbur da değildi orada oturmaya. Kaç defa dedim, fiyatlar bu kadar artmadan önce… (…) Yok, kırk yıldır oturduğu yerden çıkamazmış, babamı orada gömmüş, bizleri orada büyütmüş falan da filan… Eeee, peki, öyleyse çıkma, otur o harabe yerde istiyorsan madem, ama bu sefer de şikâyet etme, değil mi?” (Kür, 1992, s.72)
Çocuklukları bu binada geçmiş olsa da büyüyüp kendi hayatlarını ailelerinden ayrı şekilde kuran binanın kiracılarının evlatları annelerinin, ailenin büyüklerinin buraya yüklediği anlamı anlayamazlar. Kendi çağlarının değerlerine göre bir hayat sürdüren bu kuşak, büyümenin ve özgürleşmenin bir göstergesi olarak “eski”yi olumsuzlayıp terk ettikleri bu apartmanı ve onun kendine özgü (nevi şahsına münhasır) yaşantısını anlamakta da zorluk çeker.
“Yaz Gecelerinde Keman”ın anlatıcısı Sevim Hanım aracılığıyla diğer öykülerin kahramanlarını önce bu öyküye sızdıkları kadarıyla öğrenir okur. Pınar Kür, son zamanlarda el ele gezen genç çifti “Taksim-Maçka”da; sepia bir fotoğraftan çıkmış gibi yüzü hep sarı olan Şükran Hanım’ı “Bir Ayrılık Şarkısı”nda; kedilerinin ciğeri için kendi yemeklerinden fazla harcama yapan Leyla Hanım’ı “Herkes Bana Düşman”da okurun karşısına çıkardığında tamamlanır onların hikâyesi:
“(…) En son ne zaman görsem el ele gördüğüm çok genç bir çift peydah oldu. Gelip geçici olsalar gerek. Kalıcılar, zamanın unuttuğu insanlar; yıllar onlara yaş bile eklemiyor sanki. Kapı komşum olan madamın büküklüğü ben taşınalı ne arttı ne düzeldi; ünlü ressamın her zaman bakımlı ak-mavi saçlarındaki bir tek kıvrımın bile yeri değişmedi; Şükran Hanım’ın bir sepia fotoğraftan kesilmişe benzeyen sarı yüzü bir kez olsun pembeleşmedi on yıldır; orta yaşlı ozanın bıyıkları ne uzadı ne kısaldı ne de kesildi onu ilk gördüğümden beri. Ben bile on yıl öncesinden farklı değilim gibi geliyor. Oysa taşındığımda kırk yaşımdaydım, anneme göre hâlâ evlenme olasılığım vardı. (…) Oysa ben, kırk yaşımda ne kadar beklentisiz ve kedisizdiysem, ellimde de öyleyim.” (Kür, 1992, s.25-26)
Paris Apartmanı gibi onun kiracıları da zamanın bir yerinde sabitlenip kalmışlar, dışarıdaki hayatın değişimine, hayatın hızına ayak uyduramamışlar ya da uydurmak istememişlerdir.
“Yaz Gecelerinde Keman” öyküsünün Sevim Hanım’ı on dokuz yaşında gencecik bir psikoloji öğrencisiyken âşık olduğu İlhan’ı, müzik öğrenimi için gittiği Viyana’da geçirdiği bir trafik kazası sonucunda kaybetmiştir. Sevim Hanım, ondan sonra da aşkın sadece kitaplardan okunan, filmlerden seyredilen haliyle yetinmiş, hiçbir aşkın kendisinin yaşadığı aşk ile kıyaslanamayacağına kendini inandırmış, çevresindekileri de buna inandırmaya çalışmıştır. Bu nedenle de kırk yaşındayken taşındığı bu apartmanda, apartmanın diğer dairelerinin sakinleri gibi kendi isteği ile kapısını “dış”a olduğu kadar kendine bile çok az aralayarak yaşamayı seçmiştir. Bu, bile isteye kendini dışarıda bütün hızıyla akıp giden hayattan soyutlama halini şöyle ifade eder Sevim Hanım:
“Büyük dairelerde oturanlar binanın ilk yapıldığı tarihlerden kalma gibiydiler, ama değillerdi elbet. En yenisi işte birkaç gün –ya da belki ay– önce taşınmıştı dördüncü kata. En eskisi olsa olsa elli yıllık olabilirdi. Hiçbirini yakından tanımamama karşın hepsine sevecenlikle bakardım. Çoğu vaktiyle varlıklı, bolluklu, güzel günler görmüş –eskimeden önce kentin en pahalı kiraları ödenirdi buraya kuşkusuz– ama artık açık açık yoksullukla savaşan –şimdiki kiralar gülünç sayılacak kadar düşüktü– bu yoksulluk savaşını vakarla, gerçek bir soylulukla sürdürebilen ender kişilerdi. Üçüncü katta oturan Şükran Hanım’dan başka hiçbirinin evine girmemiştim ama –kapılarını yalnızca yabancılara değil, kendilerine bile sonuna dek açmayıp birkaç santim aralamakla yetinirlerdi, ben de komşu canlısı değildim zaten– birkaç yıl önce dokuz numarada oturan Leyla Hanım’ı götürdüklerinde yapılan açık artırma bir ölçüyse eğer, o ürkekçe aralanan kapıların ardında milyonlar yatıyor olabilirdi. Gene de sabahları kapıcıya yarım ekmek ısmarlayacak, kedilerinin ciğeri için kendi yemeklerinden çok masraf yapacak kadar parasız ve yalnızdılar.” (Kür, Bir Deli Ağaç, 1992, s.24)
“Bir Ayrılık Şarkısı” öyküsünde kızının gözünden daha ayrıntılı anlatılır Şükran Hanım. Kızı annesinin kimilerince ‘ömür’, kimilerince ‘hoş’ olarak nitelenebilmesine bile hayret eder. Çünkü annesi aile üyelerince hep duygusuz, gereksiz gevezeliklerle can sıkan, zor çekilen biri olarak görülmüştür. Ona sıkıntı veren bir annedir işte, annesini bir kadın, bir birey olarak hiç düşünmemiştir. Annesinin yüksek topuklu ponponlu saten terliklerinden salonun alçak sehpalarının üstünü dolduran gümüş, kristal, adi cam ve seramik küllüklere, rastgele konmuş vazolara, biblolara, değerli parçalara kadar bir sürü ayrıntının yirmi yıldır yeri ve kendisi değiştirilmeden korunmuştur. Bu evle birlikte bir bütün oluşturan annesi de bütün bunlarla birlikte zamanın bir yerinde sabitlenip kalmış, hiç değişmemiştir. Halıların açıkta bıraktığı parkelerin pırıl pırıl olmasının, sayısız penceresi olan salonun camları temiz olanlarının perdeleri açık, camları yeni silinmemiş olanlarının kapalı tutulmasının, Şükran Hanım’ın kızındaki karşılığı sadece sıkıntıdır. Bu yüzden de birkaç ayda bir uğradığı annesinden daha fazla sıkılmaya fırsat bulamadan çok az kalıp ayrılmakta bulur çözümü.
“Yaz Gecelerinde Keman”da bütün apartmanın kiracılarının hayatının ayrıntısının Şükran Hanım’ın dedikoduları ile ortaya dökülmesinin bir rastlantı olmadığı, dedikodularının asıl sebebinin onun yalnızlığının bir yansıması olduğu da böylece ortaya çıkar.
Otuz yıldır ölmüş bir sevgiliyi seven ve kendini aşkı ancak romanlarda filmlerde yaşamaya mahkûm eden Sevim Hanım, öykünün aktüel zamanının insanı değildir. Çocuk denecek kadar genç yaşta yaşanmış ve sevgililerden birinin ölümüyle kavuşma ihtimalinin olmadığı şekilde sonuçlanmış bir aşka saplanıp kalması eski sevda hikâyelerini hatırlatmaktadır. Yirminci yüzyılın başlarında yapıldığında kentin en şaşaalı binasıyken şimdi yine ayakta olsa bile önemini yitirmiş, “eski” hayat anlayışının bir örneği olarak bugün gözden düşmüş Paris Apartmanı gibi bu yarım kalan aşk hikâyesi de Sevim Hanım da zamanın bir yerine saplanıp kalmış, zamanın dışına çıkmıştır.
Şükran Hanım, “dışarlıklı bir banka memuru” sevdiği için ailesi evlenmesine rıza göstermediğinde onlara karşı durmuş bir taşralıdır aslında. Bu karşı duruş yüzünden Şükran Hanım ve kocası o küçük kentten sürülmüşler; Şükran Hanım ailesi tarafından affedilmek için yıllarca beklemek zorunda kalmıştır. Küçük kentin hali vakti yerinde bir ailesinin kızıyken kocasıyla oradan uzaklaşmak zorunda kalan Şükran Hanım, İstanbul’a geldikten sonra kocasının daha iyi pozisyondaki işinin sağladığı imkânlara, Paris Apartmanı’ndaki bu dairedeki yaşama uyum sağlamaya çalışmış; ama uğruna ailesini karşısına aldığı kocasının ihanetine uğramıştır. Bu aşk hikâyesinin öteki kadını ile baş edemeyeceğini düşündüğünden belki, bırakıp gitmeyi istese bile bir süre sonra sessizce durumu kabullenmiş, sevgilisinin ölümünden sonra ruhsuzca yanında duran kocasıyla onun ölümüne kadar hiçbir şeyi dillendirmeden yaşamıştır. Kızının bile kendisini “sıkıcı” bulup yalnızlaştırdığı Şükran Hanım, dedikodular yapan, başkalarının hayatına meraklanan, bazen aşırı ahlakçı tavırlar benimseyen siyah-beyaz çizgileri keskin bir “eski”nin içinde hapsolup kalmıştır, Paris Apartmanı gibi.
Leyla Hanım, “Herkes Bana Düşman” öyküsünde ikinci oğulun ağzından anlatıldığında öğrenildiği kadarıyla genç yaşında dul kalmış bir kadındır. Çocuklarıyla yalnız başına kaldığında kendileriyle hiç ilgilenmeyen kocasının ailesinden bir şey beklemeden sabahları enstitüde ders vererek, öğleden sonraları biçki dikiş kursunda çalışarak, akşamları evde dikiş dikerek iki oğlu ve kızını büyütmüştür. Ancak oğullar büyüyüp iş güç sahibi olmuş, evlenmiş, evden ve annelerinden ayrılmıştır. Yirmi dört yaşındaki kızını siyasi olaylar sırasında kaybetmiştir Leyla Hanım. Bu yedi odalı büyük dairedeki yalnızlığını kedileri, sokaktan aldığı köpeği ile katlanabilir kılmaya çalışan, “Yaz Gecelerinde Keman”da Sevim Hanım’ın tabiriyle “kedilerinin ciğeri için kendi yemeklerinden çok masraf yapacak kadar parasız ve yalnız” birine dönüşmüştür Leyla Hanım da Paris Apartmanı’nın diğer kiracıları gibi.
‘Akışı Olmayan Sular’daki “Biraz Daha Ölmek” öyküsünde de Paris Apartmanı’nın bir başka büyük dairesinde annesiyle oturan anlatıcı kahraman, hastane odasındaki yatağında geçmişi düşünürken ayırdına varır bu eskimişliğin:
“Yaşamadım çünkü. Yalnızca eskidim. Neden daha önce anlamadım bunu?” (Kür, 1993, s.51)
Babasının ölümünün ardından değerli olanlarının çoğunun satılmasından sonra elde kalan eşyalar, yüzyıllık yapı, apartmanın bulunduğu ağaçlıklı sokak, ne zaman olduğu anlaşılamayan gürültülü tamirhaneler, iş yerleri ile dolarak eski sessizliğini, dinginliğini yitirmiş; bina da içindeki hayatlar da bu değişimi fark edemeden öylece durmuş ve yalnızca eskimişlerdir.
‘Akışı Olmayan Sular’daki “Bitmiş Zamana Dair” öyküsünün anlatıcısı, çocukluğunda Paris Apartmanı’ndaki Nebile Hanım, Pertev Bey, Beyhan Hanım, Enise Abla’nın yaşadığı dokuz numaradan içeri adım attığında o dairede “bambaşka bir dünya değil, bambaşka bir çağ” olduğunu zamanla fark eder. Bu “başka çağ” algısı, dokuz numaranın yalnızca anlatıcı kahramanın kendi oturdukları birinci kattaki dairenin iki katı genişlikte olmasından, tavanlarının çok yüksek ve mavili grili altın yaldızlı nakışlarla süslenmesinden kaynaklanmaz. Her köşesi antikalarla döşeli bu dairedeki insanların gündelik hayatlarının pek çok sıradan konuşmasına, davranışına da sinmiş olan başka bir çağa ait bir “yaşama” biçimidir bu “başka çağ” algısını oluşturan. Küçük kızın gözünde “büyülü bir saray” olan dokuz numaradaki “yaşama” ailenin son ferdinin de ölümünden sonra açık artırma ilanıyla bitiyormuş gibi görünse de aslında çok önceden sona ermiş bir “yaşama”dır.
* * *
Pınar Kür, iyi bir gözlemci, iyi bir mekân tasarımcısıdır. Onun öykülerindeki başarının altında bu iki özellik yatıyor. Yirminci yüzyılın başlarında yapılan bu apartmanın kiracılarının hayatları da bu bina ile şekillenmiştir. Bina ile birlikte apartman sakinlerinin hayatları da zamanın bir yerine takılıp kalmış; değişen hayat anlayışı sanki binanın büyük bahçesini, demir kapılarını, oturmak için yapılmamış balkonlarını, çok sayıda olsa da açılmayan pencerelerini aşıp içeri girememiştir.
Bağımsız olarak okuma imkânı olsa bile öyküler bir taraftan da çok gevşek biçimde birbirine bağlanmış, karakterler birbirleriyle temas halinde tutulmuştur.
PARİS APARTMANI sağlam bir yapı olsa da konak yaşamına alışık olanların zevklerine ve yaşam pratiklerine göre yapılmış bir binadır. Çok uzun yıllardır oturan kiracılarının çoğu da bu binayla birlikte yaşlanmış kişilerdir. Burada çocukluklarını, gençlik yıllarını geçirenler ise eski bir zamana ait bu binadan uzaklaşıp gitmeyi, bir daha dönmemeyi seçerler. Kalanlarsa bina ile birlikte eskirler, zamanın (kendi zamanlarının) dışına çıkarlar.
“Paris Apartmanı”, yüzyılın başında modernleşmenin bir metaforu olarak düşünülebilir. Onun ilk sakinleri kuşkusuz o gün için modern hayatı yaşıyorlardı; ancak öykülerin aktüel zamanına uzanan süreçte apartman sakinleri dışarıdaki hızla değişen hayattan, onun yeni anlayışından kopmuş, zamanın gerisinde kalmıştır. Pınar Kür’ün öyküleri modernleşmenin hızına yetişemeyen insan öykülerini bir eski apartmana, bir mikrokozmosa sığdırmayı başarıyor, değişmenin sosyolojisi kadar insani değerler üzerindeki tahribatını da düşündürüyor.
KAYNAKÇA:
– Kür, Pınar, ‘Bir Deli Ağaç’, Can Yayınları, 1992.
– Kür, Pınar, ‘Akışı Olmayan Sular’, Can Yayınları, 1993.
– Söğüt, Mine, ‘Aşkın Sonu Cinayettir’, Can Yayınları, 2006.
– Ülker, Çiğdem, “Pınar Kür’ün Bir Apartman Değil, Yitip Giden Bir Dünya”, Varlık, Eylül 2025.
