YEŞİLÇAM’IN GÖLGESİNDEN ÇIKMAK: 1980 SONRASI TÜRK SİNEMASININ SANATSAL DÖNÜŞÜMÜ

Soner EŞBERK

-ADANA-

1980 sonrası Türk sineması çoğu zaman bir “çöküş dönemi” olarak anılır. Salonların boşalması, film sayısının azalması, Yeşilçam yıldız sisteminin dağılması bu yargıyı destekler gibi görünür. Oysa bu dönem, Türk sinemasının nicelikten çok nitelik üzerinden yeniden düşünmeye başladığı, kendisiyle hesaplaştığı ve sanatsal anlamda yeni bir yön aradığı bir kırılma noktasıdır.

1980 öncesi gişeye oynayan, ticari kaygı taşıyan filmlerin sektöre hâkimiyeti tartışılmaz elbet; ancak bu dönemde sanatı ön plana alan, ticari kaygı taşımayan eserler de vardı. Fakat bu nitelikteki eserler, başka bir deyişle “sanat filmi” kavramı, bireysel düşünen yönetmenlerin estetik ve derinlikli arayışlarıyla az ama öz örneklerle karşımıza çıkmıştır. Mesela Metin Erksan iktidar, mülkiyet ve ahlak gibi temaları simgesel bir sinema diliyle ele almış; Necati Cumalı’nın hikâyesinden uyarlayıp senaryolaştırdığı ‘Susuz Yaz’ (1963) ile uluslararası düzeyde dikkat çekmiştir. Yine dönemine göre çok farklı bir yerde duran ‘Sevmek Zamanı’ (1966), Metin Erksan’ın hem senaryosunu yazdığı hem de yönetmenliğini yaptığı kült bir filmdir. Ya da Lütfi Akad, Yeşilçam’ın ticari anlatı kalıplarını aşarak Türk sinemasında modern ve düşünsel bir sinema dilinin öncüsü olmuştur. Özellikle ‘Gelin’ (1973), ‘Düğün’ (1973) ve ‘Diyet’ (1974) filmleriyle bireysel hikâyeleri toplumsal yapılarla ilişkilendiren Lütfi Akad, sinemayı bir eğlence aracı olmaktan çıkarıp eleştirel bir düşünme alanına dönüştürmüştür. Yılmaz Güney, özellikle ‘Umut’ filmiyle klasik anlatıyı kırarak yoksulluk ve umutsuzluğu seyirciyi rahatsız eden bir gerçekçilikle ele almış; Halit Refiğ ise “ulusal sinema” anlayışıyla yerli kültür ve kimlik arayışını estetik bir çerçeveye taşımıştır. Öte yandan, Yeşilçam’ın en güçlü silahı olan komedi sinemasında da toplumsal eleştiri tamamen dışlanmamıştır. İhsan Yüce, mizahın olanaklarını kullanarak sınıf çatışması, yoksulluk ve adaletsizlik gibi temaları komedi filmlerinin içine ustalıkla yerleştirmiştir. Tiyatrocu, şair, senarist, yönetmen olan ve daha birçok alanda sanatını icra eden İhsan Yüce, 1980 öncesi Türk sinemasında derinliğin yalnızca dramatik filmlerle değil, popüler komedi anlatıları aracılığıyla da verilebileceğini ortaya koymuştur.

Her ne kadar sanat derinliği yüksek filmler 1980 öncesinde var olsa da dediğimiz gibi sektöre hâkim olan, her zaman popüler filmler olmuştur. Fakat 1970’lerin sonuna geldiğimizde Yeşilçam, anlatı bakımından tekrar eden bir yapıya sıkışmıştı. Aynı aşk hikâyeleri, aynı aile dramları, aynı hüzünlü ya da mutlu sonlar ve düz bir anlatım sistemi ile devam ediyordu. Yeşilçam’ın bu kendini tekrar edişi üzerine bir de 1980 askeri darbesi gelince siyasal ve günlük hayattaki kesinti kültürel üretime de yansımış ve sinema sektöründe olumsuzluklar yaratmıştır. Tam da bu dönemdeki televizyonun yükselişini de unutmamak lazım. Hepsinin sonucunda sinema köşeye sıkışmıştır. Ancak bu baskı ortamı, paradoksal biçimde daha içe dönük ve daha kişisel bir sinema anlayışının önünü de açmıştır.

1980 sonrası Türk sinemasında özellikle “YENİ TÜRK SİNEMASI” olarak adlandırılan sanat filmi evresinde yönetmenlerin arayışları değişmiş, senaryolar güçlü romanlardan uyarlanmış ya da çok farklı bakış açıları ile olaydan çok durum ağırlıklı bir yapıya bürünmüştür. Bu geçiş döneminin önemli duraklarından biri Kemal Sunal’ın 1980’lerde yer aldığı sanatsal ağırlığı yüksek filmlerdir. Zeki Ökten’in yönettiği ‘Düttürü Dünya’ (1987); Kartal Tibet’in yönettiği ‘Öğretmen’ (1988) ve ‘Gülen Adam’ (1990); Şerif Gören’in yönettiği ‘Abuk Sabuk Bir Film’ (1990) komedinin sınırlarını zorlayan, güldürürken hüzünlendiren filmler olarak öne çıkar. Bu yapımlarda Kemal Sunal’ın canlandırdığı karakterler artık mutlak kazananlar değildir; sistem karşısında yenilen, yalnızlaşan ama yine de direnen bireylerdir. Bu filmler, popüler sinemayla sanat sineması arasında bir eşik oluşturur.

1980’lerde sinemanın düşünsel arka planını besleyen en önemli isimlerden biri Onat Kutlar’dır. Onat Kutlar, yalnızca bir senarist ya da yazar değil; sinemayı entelektüel bir alan olarak konumlandıran bir düşünce adamıdır. Sinema yazıları, senaryo çalışmaları ve festival kültürüne katkılarıyla 1980 sonrası Türk sinemasının yönünü belirleyen isimlerden biri olmuştur. Onun yaklaşımı, sinemayı yalnızca hikâye anlatan bir araç olmaktan çıkarıp estetik ve felsefi bir ifade alanına dönüştürür. Hatta bu çalışmalarına 1980’den çok önce başlamıştır. 25 Ağustos 1965’te Türk Sinematek Derneği’ni kurmuş, 1966’da Yeni Sinema dergisini çıkarmıştır. Onat Kutlar’ın kaleme aldığı senaryoların içinde ilki, bir Ömer Kavur filmi olan ‘Yusuf ile Kenan’ (1978); diğerleri ise Necati Haksun’un “Kutsal Ceza” romanından uyarlanan Ali Özgentürk ile birlikte yazdığı ‘Hazal’ (1979); Zeyyat Selimoğlu’nun “Deprem” öyküsünden hareketle Ayşe Şasa ile birlikte yazdığı ‘Delikan’ (1980); ‘Kurban Olurum’ (1980); Ferid Edgü’nün “O” isimli romanından Erden Kıral ile birlikte uyarladığı ‘Hakkâri’de Bir Mevsim’dir (1981).

1980’ler Türk sineması, Yeşilçam’ın yerleşik anlatı kalıplarından bilinçli bir kopuşun ve sinemanın estetik bir ifade alanı olarak yeniden düşünülmesinin belirginleştiği bir dönemdir. ‘Hakkâri’de Bir Mevsim’deki anlatım tekniği ile dikkat çeken Erden Kıral’ın ‘Ayna’ (1984) filmi de farklı ve şiirsel bir anlatım içerir. Yavuz Özkan’ın yönettiği ‘Bir Avuç Cennet’ (1985), toplumsal gerçekçiliği melodramdan arındıran sert ve yalın bir estetik önerir. Atıf Yılmaz’ın ‘Mine’ (1982), ‘Adı Vasfiye’ (1985), ‘Dul Bir Kadın’ (1985), ‘Ah Belinda’ (1986), ‘Hayallerim, Aşkım ve Sen’ (1987), ‘Arkadaşım Şeytan’ (1988) filmleri ise Yeşilçam’ın geleneksel anlatı dünyasını içeriden dönüştüren; modern bireyin kimlik bölünmesini, arzu-ahlak çatışmasını ve yabancılaşmasını metaforik bir dil aracılığıyla görünür kılan önemli örneklerdir. Bu kadar çok film ile Atıf Yılmaz, Yeşilçam’ın gölgesinden kurtulup Türk sinemasına çok farklı bakış açıları getiren öncü isimlerdendir.

Ömer Kavur’un yönettiği ve Selim İleri’nin senaryosunu yazdığı ‘Kırık Bir Aşk Hikâyesi’, 1980’lerin başında sanat yönü ağır basan bir film olarak karşımıza çıkar. Dönemin en güçlü örneklerinden biri olarak kabul edilen ‘Anayurt Oteli’ (1987), Ömer Kavur’un sinemasında psikolojik derinliği, durağan zaman algısını ve mekân kullanımını merkeze alır. Film aynı adı taşıyan Yusuf Atılgan romanından uyarlanmıştır. Orhan Pamuk’un senaryosunu yazdığı ‘Gizli Yüz’ (1991) filmi ise Ömer Kavur bir başka başarılı çalışmasıdır.

1980’lerde Türk sinemasında yönetmenin merkeze alındığı bir anlayış belirginleşir. Bu bağlamda Yavuz Turgul’un ‘Muhsin Bey’ (1987) filmi, dönemin ruhunu yakalayan en güçlü örneklerden biridir. ‘Muhsin Bey’, yalnızca eski bir müzik yapımcısının hikâyesini anlatmaz; aynı zamanda değişen İstanbul’u, kültürel dönüşümü ve kaybolan değerleri melankolik bir dille ele alır. Filmdeki uzun sessizlikler, durağan kamera kullanımı ve karakterin içsel çatışmaları, 1980 sonrası sanat sinemasının temel estetik tercihlerini yansıtır. Yavuz Turgul, 1990’da ‘Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’ ile hem kendi sektörüne eleştirel bir bakış getirir hem de Türk sinemasına farklı olanı getirmeye devam eder. Yönetmen, senaryosunu da yazdığı ‘Gölge Oyunu’ (1992) filmi ile seyirciye bambaşka bir anlatı dünyası sunar. Filmde aynı düşü gören iki zıt karakterin dostluğunu oynayan Şener Şen ve Şevket Altuğ ise oyunculuk güçlerinin ne kadar yüksek olduğunu kanıtlar. Yavuz Turgul, diğer filmleriyle de çizgisini korumuştur.

12 Eylül sonrasının baskı atmosferi Zülfü Livaneli’nin ‘Sis’ (1988) ve Tunç Başaran’ın ‘Uçurtmayı Vurmasınlar’ (1989) filmlerinde doğrudan politik söylemden ziyade şiirsel, sembolik ve vicdani bir anlatımla ifade edilir. Bu filmler, gişe merkezli üretim anlayışının dışına çıkarak estetik risk alan, bireyin yalnızlığına ve toplumsal travmaya odaklanan anlatılarıyla, Yeşilçam sonrası Türk sinemasında sanat filmi anlayışının sağlam örnekleri arasında yer alır.

Dönemin bağımsız ruhunu temsil eden ‘A Moon’ (1988) yerel hikâyelerin evrensel bir sinema diliyle anlatılabileceğini gösterir. Reha Erdem’in Türkiye’de kült statüsüne sahip şiirsel ve gerçeküstü ilk uzun metrajlı filmi olan ‘A Moon’, çok düşük bir bütçe ile çekilmiştir. Yönetmenin kullandığı müzikler, siyah-beyaz çekim tekniği ve diyaloglardaki teatral yapı ile diğer sanat dallarını da içinde barındıran etkileyici bir filmdir. Münir Özkul filmin sonunda başkarakter Yekta’nın birdenbire kayboluşu üzerine İtalyanca bir tirat ile seyirciyi etkiler. Bu tirat, Edip Cansever’in “Tragedyalar V” adlı şiirinden bir parçadır. Filmin sanat yönetmeni ise Onat Kutlar’dır. Orhan Oğuz’un yönettiği ve başrollerini Fikret Kuşkan ile Mevlüt Demiray’ın üstlendiği ‘Dönersen Islık Çal’ (1992) filmi de dönemin özgün bir yapımıdır. Filmde bir cüce ve bir travestinin Beyoğlu’nun arka sokaklarında verdikleri yaşam mücadelesi konu edilir. Dönemine göre çok derin ve farklı bir film olan ‘Dönersen Islık Çal’ toplumdaki ötekileştirme olgusunu irdeler.

1990’larla birlikte “YENİ TÜRK SİNEMASI” olarak adlandırılan dönem daha da belirginleşir. Uzun planlar, sabit kamera, gündelik hayatın sıradan anları ve açık uçlu finaller ön plana çıkar. Hikâye artık olaylardan çok atmosfer üzerinden kurulur. Bu anlayışın en belirgin temsilcilerinden biri Zeki Demirkubuz’dur. Zeki Demirkubuz’un filmleri; bireyin iç dünyasına, suç, vicdan ve ahlaki çatışmalara odaklanır. Diyalogların sınırlı, mekânların dar ve karakterlerin yalnız olması, 1990’lar sanat sinemasının ruhunu yansıtır. ‘C Blok’ (1994), ‘Masumiyet’ (1997), ‘Üçüncü Sayfa’ (1999) Zeki Demirkubuz’un 1990’lar Türk sinemasında ses getiren çalışmalarıdır. 2000 sonrası filmlerinde de aynı çizgiyi benimsemiştir.

Nuri Bilge Ceylan, sinemada sessizliğin ve durağanlığın gücünü öne çıkararak Türk sinemasını uluslararası alanda görünür kılan bir estetik kurar. Onun filmlerinde doğa, zaman ve yalnızlık, anlatının temel unsurları haline gelir. ‘Kasaba’ (1997), ‘Mayıs Sıkıntısı’ (1999) gibi filmlerinden sonra 2000’ler ve günümüzde de etkili çalışmalara imza atmıştır.

Saydığımız çoğu yönetmen 2000 sonrası sanat yolculuğuna devam etmiş ve seyirciye etkileyici filmler sunmuştur tabii ki. Fakat bu yazımızda mecburen bir zaman aralığı belirledik ve 2000 yılına kadar olan değişimden bahsettik ve bahsettiğimiz zaman dilimi içinde yazıda yer veremediğimiz nice güzel filmin ve diğer başarılı yönetmenlerin de varlığını yadsımıyoruz.

Elbet 1980 sonrası bu sanatsal yükseliş, seyirciyle kurulan ilişkinin de değişmesine yol açmıştır. Bahsi geçen filmler, geniş kitlelerden ziyade sınırlı ama bilinçli bir izleyiciye seslenir. Bu durum, sinemanın halktan koptuğu yönünde eleştirilere neden olsa da aslında sinemanın yeni bir izleyici profili aradığını da gösterir. Bu sinema, seyirciye her şeyi açıklamaz; boşluklar bırakır ve onu düşünmeye zorlar.

Sonuç olarak 1980 sonrası Türk sineması, bir kayıp dönemi değil, bir yeniden yapılanma sürecidir. Yeşilçam’ın yüksek sesli, doğrudan anlatısının yerini sessiz, bireysel ve estetik kaygısı yüksek bir sinema almıştır. Bu dönüşüm, Türk sinemasını uluslararası alanda daha görünür kılmış; aynı zamanda sinema üzerine düşünmeyi, tartışmayı ve yazmayı da zorunlu hale getirmiştir. Bugün geriye dönüp bakıldığında 1980 sonrası Türk sinemasının asıl başarısının kendi sınırlarını sorgulama cesareti olduğu görülür.

KAYNAKÇA:

– Saydam, B. (2023), ‘Türkiye’de Sanat Sineması’. İstanbul: Doruk Yayınları

– https://teis.yesevi.edu.tr/madde-detay/kutlar-onat

– https://mubi.com/tr/tr/films/oh-moon

– https://tr.wikipedia.org/wiki