ÇUKUROVA’NIN VİCDAN TOPOGRAFYASI: ‘YILANI ÖLDÜRSELER’DE GELENEKSEL BELLEK VE MEKÂN

Ayşegül ÖRÜN

-ADANA-

Yaşar Kemal, ‘Yılanı Öldürseler’ romanında Anavarza’yı tiyatro sahnesi gibi kurgular. Çukurova ve antik kent, olay örgüsüne zemin hazırlayan pasif bir dekordan ziyade; karakterlerin kararlarını ve kaderlerini belirleyen aktif bir mekân olarak konumlanır. Anavarza’nın kayalıkları, kolektif belleğin tanığı sıfatıyla mekâna dâhil edilir. Kayalıkların kokusu, dokusu ve bitki örtüsüne dair betimlemeler; metindeki atmosferi antik bir tiyatro sahnesinden klasik drama anlatısı düzlemine taşır.

Yaşar Kemal; Alain Bosquet ile gerçekleştirdiği nehir söyleşisinde yerelliği evrenselliğin kapısı olarak görür. “Aslında her yazar kendi Çukurova’sını yazar” (Kemal, 2012) ifadesi; yazarın yarattığı mikro-kozmosu, romanları aracılığıyla bizzat Çukurova coğrafyasında sahnelediğinin bir göstergesidir. Dağın, ovanın ve denizin aynı topografyada yer alması yazarın anlatımını çeşitlendirmiş; bu çeşitlilik onu hem dağ hem ova hem de deniz insanı yaparak dünyada az rastlanan bu birlikteliği anlatılarında harmanlamasına olanak sağlamıştır.

Yazarın Çukurova özelinde inşa ettiği bu mekân ve yerellik vurgusu, Latin Amerika edebiyatının merkezindeki toplumcu-gerçekçi eğilimlerle yapısal bir paralellik kurmasını sağlar. Yaşar Kemal ile Latin Amerika’nın halk hikâyelerini modern kurmacaya taşıyan Gabriel Garcia Márquez’in dünyası arasında tematik benzerlikler bulunur. Özellikle ‘Yılanı Öldürseler’ ile ‘Kırmızı Pazartesi’ ve ‘Yüzyıllık Yalnızlık’ eserleri üzerinden bu benzerlik somut bir düzleme oturur. Her iki yazar da kolektif belleğin bireyi kuşatarak kaçınılmaz bir şiddet sarmalına nasıl ittiğini ve “toplumsal infaz” süreçlerini, büyülü gerçekçiliğin imkânlarıyla soruşturur. Elbette ki bu ifadeler Yaşar Kemal’in Márquez’den etkilendiği iddiasını değil, iki yazarın dünyaları arasındaki tematik benzerlikleri vurgulama amacı taşır.

‘Kırmızı Pazartesi’de Santiago Nasar’ın öldürüleceğini tüm kasaba bilir ama susar. ‘Yılanı Öldürseler’de ise köy halkı, Hasan’ı annesini öldürmesi için fısıltılarla, hayalet hikâyeleriyle sistematik bir toplu söylem geliştirir. Her iki eserde de suç, bir bireyin değil, o topluluğun (kolektif belleğin) ürünüdür. Márquez, Latin Amerika’nın inançlarını “doğal bir gerçeklik” gibi sunarken Yaşar Kemal, Çukurova’nın doğasını (yılanlar, kuşlar, Anavarza kayalıkları) antropomorfik bir yaklaşımla kişileştirerek onlara mitolojik unsurlar ekler. Örneğin, Hasan’ın babasının mezarı başında yılanların beklemesi, “ilan edilmiş bir kaderin” işleyişini simgeler. Hem Márquez’in Vicario kardeşleri hem de Yaşar Kemal’in Hasan’ı, toplumun onlara biçtiği rollerinden kaçamayan figürlerdir.

Bu benzerliğin başka bir ontolojik kanıtı ise her iki yazarda da karşımıza çıkan “hortlama” motifidir. Yaşar Kemal ve Márquez anlatılarında hortlama, geçmişin “geçmemiş” olduğunun ve kolektif belleğin işlenen suçu asla unutmadığının bir simgesidir. ‘Yılanı Öldürseler’de öldürülen babanın ruhunun köyün üzerinde dolaştığına veya yılanların intikam için geri döneceğine dair inanç, Hasan’ın üzerindeki toplumsal baskıyı diri tutan “büyülü” bir mekanizmadır. Benzer şekilde Márquez’in ‘Yüzyıllık Yalnızlık’ veya ‘Kırmızı Pazartesi’ gibi eserlerinde ölüler, yaşayanların dünyasından tamamen çekilmez; aksine birer vicdan azabı gibi mekâna sirayet ederler. Bu hayaletler, mekânın ruhuna sinmiş bitmemiş hesaplaşmaları temsil eder. Dolayısıyla her iki yazarda da hortlamak, fiziksel bir geri dönüşten ziyade, geleneğin ve geçmişin bugünü yöneten mekânsal bir tahakküm aracına dönüşmesidir.

‘Yılanı Öldürseler’ (YKY, 2012) romanını Çukurova’nın vicdan topografyası bağlamında üç temel izlek üzerinden bakacak olursak… İlk olarak; Esme karakterinin güzelliği üzerinden kurgulanan namus ve mülkiyet algısı, kadının mekânsal bir nesneye dönüştürülme süreciyle birlikte ele almalıyız. İkinci olarak; eserdeki “çevre ve suç ilişkisi”, ana karakter Hasan’ın çocuk yaştan itibaren “arıların da yılanların da Anavarza yamaçlarındaki tekmil kuşların börtü böceğin de baş belası” (s.12) haline gelmesi üzerinden irdeleyeceğiz. Bu noktada doğa, şiddetin toplumsal bellek tarafından bireyi etkilediği ve infaz provasının yapıldığı bir sahası olarak okunacak. Son olarak, metnin “büyüsel gerçeklik ve epik anlatı” katmanları; kolektif belleğin yarattığı “hortlama” motifleri ve “ilan edilmiş bir kaderin” işleyişi çerçevesinde çözümlenecektir. Bu üçlü perspektif, yerel bir cinayetin Henri Lefebvre’in mekân kuramı ve Pierre Nora’nın bellek perspektifiyle birleştirerek Mihail Bahtin’in eşik kavramı üzerinden anlatıyı evrensel bir insanlık durumuna ve mekânsal bir kimlik krizine nasıl dönüştüğünü anlatmayı hedefleyeceğiz.

ESME KARAKTERİ ÜZERİNDEN GÜZELLİK, NAMUS VE MEKÂN

Yaşar Kemal, ‘Yılanı Öldürseler’de güzelliği, sistemin kolektif bakışı altında bir “toplumsal suç” unsuru olarak soruşturur. Esme karakteri, henüz ilk sayfalardan itibaren özne olmaktan çıkarılarak üzerine “namus” ve “mülkiyet” tartışmaları inşa edilen mekânsal bir nesneye dönüştürülür. Metinde “Dünya güzeliydi. Gencecikti. Küçük bir kız çocuğuna benziyordu” (s.10) şeklinde tasvir edilen bu estetik kusursuzluk, Çukurova’nın belleğinde ele geçirilmesi ya da yok edilmesi gereken bir tehdit olarak kodlanır. Henri Lefebvre’in “tasarlanan mekân” kuramı bağlamında Esme’nin varlığı, köyün düzenini bozan bir gediktir.

Esme’nin yaşadığı bu kuşatma, sadece psikolojik değil, mekânsal bir tecrit biçimidir. “Hiç kimse konuşmuyordu anasıyla. Öyleyse anası bu köyde ne duruyor?” (s.12) ifadesi, kolektif belleğin işleyiş biçiminin ifadesidir. Esme, köy meydanından ve sosyal hayattan yer yer yalıtılmıştır. Ev bir yuva değil, “İnsan bu düşmanlık içinde boğulur” (s.10) dedirten klostrofobik bir mekândır.

Esme karakterin derinliğine bakacak olursak kurmaca anlatıda romanın temel dinamiklerinden biri olan metamorfoz, Bahtin’in de vurguladığı üzere karakterin kriz anlarında geçirdiği içsel dönüşüm ve bu dönüşümün yarattığı katmanlılıktır. Ancak ‘Yılanı Öldürseler’de Esme, bu evrensel roman kuralının tam karşısında, hiçbir değişime uğramayan, dondurulmuş bir “ikon” olarak konumlandırılır. Esme hikâyenin bir öznesi değil, sadece Hasan’ın ve kolektif belleğin üzerine anlamlar yüklediği, dışsal bir imgedir. Hasan’ın, “Anası saçlarını yastığın üstüne sermiş uyuyordu. Saçları uzundu, kırk örgülüydü, örgülerinde gümüş, altın, mercan işlemeler vardı” (s.60) şeklindeki gözlemi, Esme’nin insanileşmesini engelleyen o aşırı estetik halin net bir betimlemesidir. Buradaki altın ve mercan detayları, onu bir “karakter” olmaktan çıkarıp bakılan ve hayranlık duyulan cansız bir sanat nesnesine, bir tasvire indirger.

Normal şartlarda bir roman kişisinden beklenen o derinlikli iç çatışma ve olayların etkisiyle şekillenen “katmanlılık”, Esme’de bütünüyle yok edilmiştir. Esme, anlatıcıya hikâyeyi fısıldayan Hasan’ın zihninde bir “bakış nesnesi” olarak mühürlendiği için, kendi sesine ve iradesine sahip bir özneye dönüşme şansı bulamaz. O, Bahtin’in metamorfoz kuramının aksine, romanın başından sonuna kadar aynı mutlak güzellikte ve aynı mutlak sessizlikte asılı kalır. İkon olduğu için ise sadece kurban edilebilir. Değişime kapalı olan bu ikonik yapı, Esme’yi trajedinin merkezindeki dilsiz bir anıta dönüştürürken okura da katmanlı bir insan portresi değil, toplumun ve Hasan’ın belleğinde dondurulmuş bir “suç ve güzellik” imgesi sunar kurban edilir.

ÇEVRE-SUÇ İLİŞKİSİ

Hasan’ın toplumsal kuşatmadan kaçış güzergâhı, Çukurova’nın tekinsiz doğasına, mağaralarına ve yılanların hüküm sürdüğü kayalıklara doğrudur. Hasan için doğa, Maurice Halbwachs’ın belirttiği o boğucu kolektif baskıdan kaçabileceği tek sığınaktır: “Mavi yağmurcuk kuşunda, havada dönen kartallarda, çıngıraklı yılanlarda, bir de Salih’te kendini unutmasa ölürdü.” (s.12) Ancak bu kaçış, beraberinde şiddetin kademeli olarak içselleştirilmesini getirir. Hasan’ın sosyal hayattan (akranlarından) yalıtılması, onu doğa üzerinde kuracağı hastalıklı bir iktidar ilişkisine sürükler. Tek arkadaşı Salih’in de tek kelime bile konuşmayan bir çocuk olması da tesadüf değildir.

Hasan’ın henüz çocuk yaşta “arıların da yılanların da Anavarza yamaçlarındaki tekmil kuşların börtü böceğin de baş belası” (s.12) haline gelmesi, şiddetin Çukurova topografyasında nasıl adım adım inşa edildiğinin ontolojik göstergesidir. Buradaki börtü böcek kıyımı, amcaların ve köylülerin Hasan’ın kulağına fısıldadığı “büyük infazın” provası niteliğindedir. Yaşar Kemal, şiddeti bir anda patlak veren bir eylem olarak değil; mekânsal yalnızlık, dışlanma ve dilsiz doğa üzerindeki hâkimiyet kurma çabasıyla filizlenen bir süreç olarak kurgular. Hasan, toplumsal belleğin kendisine biçtiği “katil” rolünü, önce doğayı kolonize ederek ve oradaki küçük canları yok ederek deneyimler.

Yaşar Kemal ve Gabriel Garcia Márquez anlatılarında “hortlama” motifi, geçmişin geçmemiş olduğunun ve kolektif belleğin işlenen suçu asla unutmadığının bir kanıtıdır.

Bahtin’in “eşik” kavramı bağlamında incelendiğinde; Hasan’ın yaşadığı Anavarza kayalıkları, mağaralar ve köyün sınırları, karakterin sürekli bir “karar verme” ve “kriz” anında asılı kaldığı eşik mekânlardır. Bahtin’e göre eşik, zamanın yoğunlaştığı ve yaşamın krizle mühürlendiği yerdir. Hasan’ı saran o meşhur “demir halka” (s.12), aslında Bahtin’in tanımladığı, bireyin kaçamadığı o boğucu toplumsal kronotopun (zaman-mekân birliği) ta kendisidir.

Yaşar Kemal, ‘Yılanı Öldürseler’de şiddeti bireysel bir cinnet hali olarak değil, toplumsal bir “koro”nun ortaklaşa inşa ettiği bir zorunluluk olarak kurgular. Hasan’ın zihni, köylülerin Esme’nin cinselliği ve “orospuluğu” üzerine kurduğu o kirli ve pornografik anlatılarla istila edilir. Köylülerin kendi aralarındaki diyalogları, bir çocuğun dünyasını şiddete programlayan birer “komut” niteliğindedir: “Bu da, anasının orospuluğu da öldürmezse Hasan’ı, onda kan yok demek.” (s.95) Bu noktada kan, biyolojik bir sıvıdan ziyade, ancak bir cinayetle kanıtlanabilecek bir “erkeklik ve onur” nişanesidir. Şiddetin ontolojisi, tam da bu noktada, bireyin kendi iradesi dışında kolektif bir anlatının nesnesine dönüşmesiyle başlar.

Köylülerin fısıltıları, sadece bir dedikodu değil, Hasan’ın omuzlarına bindirilen bir “kader” yüküdür: “Keskin de nişancı Hasan… Anasını da öldürür, anasının üstündeki adamı da…” (s.97) Bu sözler, Hasan’ı bir “fail” olarak henüz tetiği çekmeden önce mekânsal ve ruhsal olarak köşeye sıkıştırır. Halbwachs’ın kolektif bellek kuramı çerçevesinde bakıldığında; köy, Hasan’a sadece babasının intikamını değil, Esme’nin güzelliğiyle bozulan o eril düzenin hıncını da yükler. İnfazdan hemen önce Hasan’ın yaşadığı o derin sessizlik ve uçurum kenarındaki korkusuzluğu (s.99), bireyin kendi benliğini yitirip toplumsal bir “otomat”a dönüşmesinin trajik sonucudur. Tetiğin çekildiği an, Hasan’ın kendi iradesinin değil, köylünün bitmek bilmeyen fısıltılarının bir sonucudur: “Birden elindeki tabanca ateş aldı. Bir çığlık koptu. Bir daha ateş aldı, bir daha…” (s.101) Burada tabanca, Hasan’ın elinde değil, adeta köylünün ortaklaşa kurduğu o kirli dilin namlusunda ateş almıştır.

EPİK ANLATIDA “HORTLAMA”

Romanın büyüsel gerçeklik katmanı, Pierre Nora’nın “bellek mekânları” (lieux de mémoire) kavramıyla birleşerek geçmişin bugünü nasıl esir aldığını gösterir. “Hortlama” motifi, metinde sadece batıl bir öğe değil, işlenen cinayetin mekândan silinemeyişinin ve kolektif suçluluk duygusunun bir tezahürüdür. Öldürülen babanın ruhunun köyün üzerinde dolaştığına dair kolektif inanç, Hasan’ı saran o meşhur “demir halka”nın (s.12) manevi boyutudur. Bu halka, Hasan’ı her sokağın başında, her kaya kovuğunda ve her yılan tıslamasında geçmişle yüzleştirir.

Gabriel Garcia Márquez’in ‘Kırmızı Pazartesi’ eserindeki “ilan edilmiş kader” izleği, Yaşar Kemal’de epik bir doğa anlatısıyla yankılanır. Yılanların bir “öç ordusu” gibi geri döneceği sanrısı, aslında toplumsal belleğin şiddeti diri tutmak için kullandığı bir “mekân ruhu” üretimidir. Doğa artık Hasan için sadece bir sığınak değil, kendisine sürekli “anana kıy” diyen kolektif sesin yankılandığı bir vicdan mahkemesidir. Epik anlatı, bu bireysel trajediyi zamansızlaştırarak Çukurova’nın tozlu yollarını kadim bir mitoloji sahnesine dönüştürür ve Hasan’ın kaçış imkânını tamamen ortadan kaldırır.

Yaşar Kemal, ‘Yılanı Öldürseler’de şiddeti sadece toplumsal bir baskı olarak değil, doğanın ve ölülerin de iştirak ettiği kozmik bir ritüel olarak kurgular. “Hortlama” motifi, bu anlatıda geçmişin kapanmamış hesabı ve mekânın belleğine kazınmış bir intikam arzusu olarak karşımıza çıkar. Halil’in ruhunun mezarında duramaması, Esme’nin güzelliğine duyulan o marazi ve “karasevdalı” tutkunun ölümden sonra da devam eden bir mülkiyet iddiasıdır: “Onun için mezarında duramayıp Esme’yi görmek için yeryüzünü dolanıyormuş. Esme’yle yatmak için can atıyormuş.” (s.83) Bu “can atma”, aslında Esme’nin ölüme davetidir; nitekim köylünün dilinde bu arzu, Esme’nin Anavarza kayalıklarından atılmış mosmor cesediyle (s.83) imgelenir.

Hasan için Anavarza kayalıkları, Bahtin’in tanımladığı o mutlak “eşik” mekândır. Uçurumun kenarında, “ustura gibi tam kıyıcığında” (s.93) yürümeye çalışması, Hasan’ın çocukluk ile katillik, yaşam ile ölüm arasında asılı kalmış ruh halinin coğrafi karşılığıdır. Burada mekân, sadece bir dekor değil, Hasan’ı infaza iten bir faildir. Doğanın dili, bir kıyamet senaryosuna dönüşerek kolektif suçu meşrulaştırır: “Yılan yağacak Çukur’un üstüne… Ateş yağacak… Çekirge yağacak… Misis yılandan, Tarsus bataktan gidecek…” (s.87) Bu apokaliptik tasvir, Esme’nin hayatta kaldığı her saniye coğrafyanın bir felakete sürükleneceği sanrısını besler. Pierre Nora’nın “bellek mekânları” kuramı bağlamında, Anavarza artık bir kale kalıntısı değil, Hasan’ı kovalayan “kırlangıçların, yangınların, ölü leyleklerin ve yılanların” (s.87) tanıklık ettiği bir vicdan mahkemesidir. Hasan’ın bu eşikte yaşadığı fiziksel çözülme, aslında toplumsal belleğin ondan talep ettiği o “kırmızı yılan” durumuna girmiş intikamın (s.96) ağırlığı altında ezilmesidir.

Çukurova, Yaşar Kemal’in kaleminde yalnızca üzerinde yaşanılan bir toprak değil, kolektif suçun ve belleğin mütemadiyen kendini yeniden ürettiği bir mahşer zeminidir. Hasan’ın börtü böcekle başlayan şiddet provası, Esme’nin mülkiyete indirgenen güzelliği ve mekâna sinen “hortlama” motifleri, tek bir gerçeğe işaret eder: Hiçbir trajedinin faili tekil değildir. Gelenek, mekânı bir vicdan hapishanesine dönüştürürken bireyi de bu hapishanenin hem mahkûmu hem de gardiyanı kılar. Nihayetinde ‘Yılanı Öldürseler’, kaçılamayan o “demir halkanın” hikâyesidir;

DİPNOT:

1. Bu çalışmada Henri Lefebvre’in ‘Mekânın Üretimi’ (The Production of Space) eserinde ortaya koyduğu “yaşanan mekân” (l’espace vécu) kavramı ile Pierre Nora’nın ‘Hafıza Mekânları’ (Lieux de mémoire) kuramı, Yaşar Kemal’in kurgusal evreniyle disiplinlerarası bir düzlemde ilişkilendirilmiştir.
2. Antropomorfizm: İnsan dışı varlıklara veya doğa olaylarına insani nitelikler, duygular ve niyetler yükleme eğilimidir. Yaşar Kemal, ‘Yılanı Öldürseler’de doğayı (yılanlar, kuşlar, kayalıklar) sadece fiziksel bir mekân olarak değil; toplumsal vicdanın veya törenin bir parçası olan, “duyan ve tepki veren” aktif bir özne olarak kurgular.
3. Mihail Bahtin’in kronotop kuramı içinde önemli bir yer tutan “eşik” kavramı; zamanın yoğunlaştığı, yaşamın krizlerle mühürlendiği ve karakterin kaderini belirleyecek köklü kararların alındığı mekânsal noktaları ifade eder. Bu çalışmada Hasan’ın evi, Anavarza kayalıkları ve mağaralar gibi sınır mekânlar, Bahtin’in eşik kavramı üzerinden okunmuştur. Hasan’ın bu eşiklerde asılı kalması, toplumsal belleğin baskısı altında yaşadığı ontolojik krizin ve kaçınılmaz trajik sona (infaz) doğru itilmesinin mekânsal bir karşılığıdır.
4. Esme, klasik kurmaca beklentisi olan içsel dönüşüm ve metamorfoz süreçlerini tamamlayan bir “karakter” olarak değil; kolektif belleğin ve Hasan’ın çocuk zihninin üzerine estetik/dinsel anlamlar yüklediği statik bir “ikon” olarak tanımlanmıştır. Esme’nin anlatı boyunca hiçbir gelişim göstermemesi ve sadece altın, mercan, gümüş gibi dışsal metaforlarla (s 60) betimlenmesi; onu yaşayan bir özneden ziyade, bakılan ve kutsanan/lanetlenen dondurulmuş bir imge haline getirir.

_

KAYNAKÇA:

– Bahtin, M. M. (2001). Dostoyevski poetikasının sorunları. (C. Soydemir, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.

– Bahtin, M. M. (2014). Karnavaldan romana. (S. Rifat, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

– Halbwachs, M. (1992). On collective memory. (L. A. Coser, Çev.). Chicago: University of Chicago Press.

– Kemal, Y. (2012). Yaşar Kemal kendini anlatıyor: Alain Bosquet ile görüşmeler. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

– Kemal, Y. (2012). Yılanı öldürseler. (15. Baskı). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

– Lefebvre, H. (2014). Mekânın üretimi. (I. Ergüden, Çev.). İstanbul: Sel Yayıncılık.

– Márquez, G. G. (1984). Yüzyıllık yalnızlık. (S. Eyüboğlu & M. Gürpınar, Çev.). İstanbul: Can Yayınları.

– Márquez, G. G. (2011). Kırmızı pazartesi: İşleneceğini herkesin bildiği bir cinayetin öyküsü. (İ. Aras, Çev.). İstanbul: Can Yayınları.

– Nora, P. (2006). Hafıza mekânları. (M. Özcan, Çev.). İstanbul: Dost Kitabevi Yayınları.